Символізм дуже вплинув на вибір сюжетів та їх тлумачення в модерні. Для мистецтва модерну притаманна зацікавленість міфологічними персонажами та алегоричними мотивами. Міф, що виявився засобом переосмислення реальності, вимагав від художника потрійної умовності: самого міфу, історичної епохи та живописної мови. Німецькі, французькі, бельгійські символісти часто зображували сфінкса — ідеального героя для художників модерну, героя, що поєднав у собі жінку, птаха та лева. Популярні були кентаври, що втілювали ідею чоловічої сили. Для модерну було важливо, щоб міфологічний герой відбивав природну сутність людини. На картині М. Врубеля "Царівна-Лебідь" жінка-птах, що зберегла чарівну жіночу красу та набула приваблюючої м´якості лебедя, постає в рамках театральної сцени, ніби подвоюючи тим самим умовність, притаманну мистецтву модерну. Поряд з міфом, як його молодша сестра, розташувалася казка.

Полюбляли художники модерну також відтворювати та інтерпретувати мову чужих культур, пропускаючи всі явища крізь призму індивідуального "Я" (О. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст та ін.); інтерпретувати чужий задум в інших видах мистецтва, наприклад у книжковій графіці, декораціях, театральних виставах. Частіше за все образи в модерні видобуваються не безпосередньо з життя, а з мистецтва і несуть на собі тягар історико-ху* дожніх асоціацій. Звертаючись до першоджерел цілісно-поетичного сприйняття світу в міфі, казці, минулому, майстри модерну шукали закони художнього перевтілення реальності.

Популярними темами та сюжетами модерну були ідея росту, вияву життєвих сил, поривання, безпосереднього, несвідомого почуття, прямий вираз стану душі, пробудження, становлення, розвитку, молодості, весни. Причому, виявляючи людську пристрасть, її бурхливість і взагалі будь-який стан, майстер модерну доводить її до межі можливого. "Бузок" Вру-беля — це не натюрморт, не пейзаж. Для втілення стихії кольору важко підібрати назву жанру. У живопису ми знаходимо незліченну кількість "Вихорів" (як "Вихор" Ф. Малявіна 1906 р.), "Танців", "Вакханалій". Найбільш популярною моделлю межі століть стала славетна танцюристка Л. Фуллер, що уславилася своїм серпантинним танком. Ефект цього танка міститься у вправній та спритній маніпуляції драпуванням, що своїми вигинами повторювало рухи тіла.

Модерн породив новий рід героїнь, здатних відверто виявляти своє почуття, свій внутрішній стан, вогонь своєї душі, полум´я любові, рух тіла. Жінка в екстазі — це мотив, що досить часто зустрічається в мистецтві модерну. Наприклад, в "Юдіфі" Г. Клімта тонкі кістляві пальці стиснуті у судомі, очі закочені, вії напіввідкриті. Модерн густо замішаний на вишуканій еротиці — приваблює не стільки відверта голизна, скільки голизна, деформована та напівприхована довгим "русалячим" волоссям або незвичним вбранням.

Величезна кількість вказаних мотивів все-таки не означає, що іконографія модерну забарвлена лише в оптимістичні тони збудження, пробудження пориву. У самому пориві та екстазі крилася недосконалість, надрив, часом перенапруга. Радість пориву змішувалася з тривожним очікуванням. У модерні були поширені мотиви вмирання, безвиході, знемоги, відчаю. Знемогою душі пройнята більшість героїв М. Врубеля.

Однією з особливостей стилю модерн була орієнтація на органічні, природні форми: лебеді, павичі, метелики і бабки, іриси й лілеї, латаття, стилізовані окреслення хмар і хвиль, хвилясте жіноче волосся. До того ж, в модерні ми не зустрінемо традиційного жанру пейзажу або натюрморту, де зображені квіти, дерева, тварини. Представника модерну цікавить не природа в цілому, а окремі її частини: квітка, листя чи пташка, що їх взято як ізольований предмет, умови існування їх не турбують художника.

У модерні поширилась мода на різноманітні вироби, що імітують квітку в склянці або вазі, букет. В Росії великим майстром цього жанру був П. Фаберже. Французький архітектор Гімар знайшов переконливу форму ліхтаря у вигляді горіха серед листя.

Органічне начало виявляє себе у гнучких ритмах та співвідношенні ліній і простору.

З принципом орієнтації на природні форми пов´язана і така особливість модерну, як саморозвиток форм.

Гнуті, переплетені лінії й форми, що їх запозичено з рослинного світу, подають цей принцип самовідтворення, самостійного росту, внутрішнього руху ніби незалежно від бажання художника. В динаміці форм модерну існує спонтанність, стихійність, свавільність. Найбільш послідовно ця риса відобразилась в архітектурі А. Гауді. В його будинку Міла в Барселоні дах буквально всіяний вигадливими спорудами — це комини, що ростуть ніби гриби або величезні нарости. Вони ростуть вільно — то відсуваються один від одного, то зближуються та юрмляться. В цьому будинку вільність росту виявляється й у трактовці стіни. Балкони та вікна з їх опуклими поверхнями ніби випирають із стіни, виростають з неї. А цей ріст завершується рослинним декором.

У живопису саморозвиток форм можна простежити в панно М. Врубеля "Богатир" 1898 р., де все охоплено стихійним ростом: ростуть трави, кущі, листя; ніби з землі виростає кінь з вершником. Тут нема жодного куточка, куди б не сягнуло зілля або гілка.

Стихійність, "віталізм", саморозвиток форм зумовлюють ще одну якість модерну — принцип динамічної рівноваги.

Ця якість модерну також пов´язана з його орієнтуванням на природний світ. Жива природа завжди творить динамічну рівновагу, не вдаючись до симетрії, яку ми найчастіше знаходимо у змертвілих явищах — мінералах, кристалічних утвореннях. Цей прийом знаходить найбільше відображення в архітектурі та декоративно-прикладному мистецтві. Наприклад, у дохідних будинках симетрія фасаду часто порушується розташуванням брами з одного боку, зміщенням всередині сходів, що виходять на фасад великими вікнами, або зміщенням еркерів, що виступають.

Модерн тяжів до синтезу мистецтв і дав поштовх пошукам монументально-декоративних та просто декоративних форм, здатних естетизувати саме середовище людського існування. Діячі модерну часто були в одній особі архітекторами, графіками, дизайнерами, декораторами та вміли водночас майструвати власними руками. Вони відродили багато забутих галузей і технік художньої праці: фреску, мозаїку, розписне скло, інкрустацію. Синтез мистецтв у модерні краще за все виявив себе в театрі.

Архітектори модерну надавали будівлям вільної, різноманітної конфігурації, а особливо фантазували в галузі декору, де переважала хвиляста лінія — так званий "удар бича", за визначенням В. Орта. Він вважав цю лінію основою стилю і вперше застосував її.

В образотворчому мистецтві стилістика модерну краще виявляє себе в графіці. Графічність, культ "чистої лінії"— характерна особливість модерну, і це не випадково. Мова лінії умовніша, ніж мова кольору та світлотіні. У природі відсутні лінії як такі. Імпресіоністи взагалі відмовились від контуру. Останній — це більше знак предмета, ніж його натуральне зображення, а символізм, з якого веде свій родовід модерн, тяжів саме до знаків, натяків, інакомовності. Мистецтво модерну, зберігаючи впізнання зовнішніх форм, робить їх безтілесними, перетворює на орнамент, розташований на площині. Тут відчутно вплив східної гравюри з її витонченою лінеарністю мініатюри, іноді — відлуння грецького вазопису.

Графічну мову модерну створив Обрі Бердслі у своїх ілюстраціях до "Соломії" О. Уайльда та в малюнках для журналу "Жовта книга". Його терпкі, елегантні графічні фантазії причаровували, здавалися нерукотворними, їх бісерна, тонка майстерність викликала подив професіоналів. 0. Бердслі відокремив світло від темряви. Для світла — білий папір, для темряви — чорна туш і жодних напівтонів. Лінія набула вражаючої сили. Почалась нова ера графіки та книжкової мініатюри.

В картині культ лінії виявився у перевазі ритму. Невипадково в живопису модерну використовуються полотна витягнутого формату (Г. Клімт — "Соломія", "Юдіф") або, навпаки, фризоподібні (М. Врубель — "Демон повалений").

На зміну архітектурному еклектизму XIX ст. приходять пошуки цілісного стилю, що ґрунтується на застосуванні нових конструкцій і матеріалів (криця, цемент, залізобетон, каркасна система, величезні покриття склепінно-купольної системи, козирки, що висять, тощо).

Провісником нового етапу в розвитку архітектури стала Ейфелева вежа (висота 312 метрів), що її було зведено зі складних сталевих частин до Всесвітньої паризької виставки 1889 р. за проектом інженера Густава Ей-феля на ознаку вступу в нову еру машинного століття. Ажурна вежа, позбавлена утилітарного значення, легко та плавно здіймається у повітря, втілюючи міць техніки.

Які ж головні постулати формотворення в стилі модерн? Основний принцип архітектури, як сформулював його ще римський архітектор Вітру вій: корисність, міцність, краса, в модерні реалізувався так, що на перше місце виходила краса, спираючись на зручність ("корисність"). В минулому люди не надавали особливого значення зручності. Коли сидиш на старовинному стільці з випуклим сидінням та прямою спинкою, що не відповідає лініям спини, але вкритий розкішним рельєфним різьбленням, що встромляється в тіло, чи коли намагаєшся перемістити цей пудовий стілець або стерти пил в його численних завитках, — наочно відчуваєш, як мало думали наші пращури про зручність.

Архітектори модерну висунули функціональність, корисність як етичну основу нового стилю. Нефункционально проектувати — значить діяти аморально. Не можна вирішувати художні завдання, відволікаючись від задоволення практичних потреб. Комфорт та зручність в організації простору — перш за все. Тому в модерні з´являється новий принцип зведення будинків, "зсередини назовні". Спочатку планується внутрішній простір, що формує зовнішній вигляд будівлі.

Модерн конструктивний: за фасадом будинку можна читати його внутрішню структуру. Оскільки основним у стилі модерн стала організація інтер´єру, то у зовнішньому вигляді це неминуче призвело до асиметрії планів та фасадів, до вільної багатооб´ємної композиції. Вікна в будинках модерну, як правило, різні за конфігурацією і розміром, можуть бути розташовані на різних рівнях, виходячи зі структури внутрішнього простору. Будівля стилю модерн вирізняється вільним складанням плану, живописною рівновагою замість суворої симетрії.

Модерн найчастіше реалізовувався в жанрах особняка та дохідного будинку.

Модерн зробив принципово можливим включення будь-яких ретроспективних форм, але застосовує їх в новому контексті, абсолютно не пік-луючись про історичну вірогідність. Його цікавить загальне, а не вірогідність деталі.

Архітектори модерну, з одного боку, тяжіли до раціональних конструкцій, застосовуючи залізобетон, скло, кераміку, а з іншого — намагались подолати сухий раціоналізм будівельної техніки, звертаючись до вигадливого декору. Незважаючи на відверту декоративність модерну, декору завжди в композиції відводиться другорядна роль. Модерн підкреслює "непотрібність", "неутилітарність" декору, в ньому щедро представлені мотиви флори та фауни, але завжди в їх символічному значенні. Через метафоричність художнього мислення "новий стиль" намагався протиставити себе натуралістичним тенденціям XIX ст. Навіть простий лінійний орнамент мав для теоретиків модерну прихований зміст. Уподобана модерном крива лінія здатна відбивати залежно від форми та ступеня своєї кривизни то силу, то слабкість. Рух ліній, що безперервно плине та, разом з тим, пульсуючий ритм ліній, що звиваються, виявляється у всьому: у візерунках металевих палітурок поручнів і маршових сходів, огорож балконів, у вигинах даху, у криволінійних формах пройм, у стилізованому орнаменті з хвилястих- водоростей і жіночих голів з розпущеним волоссям.

Провідними архітекторами стилю модерн були X. ван де Вельде, В. Орта в Бельгії, А. Гауді в Іспанії, Дімар у Франції, Й. Гофман в Австрії, Ф. Шех-тель у Росії, В. Городецький в Україні.

Особливістю російського модерну виявилося те, що на нього практично не вплинули Японія та Китай, як це було в європейських країнах. Роль Сходу в Росії відігравав Кавказ, куди з давніх-давен спрямовувалися погляди багатьох російських поетів та художників. Схід присутній у Росії в самій її історії, він був органічною частиною її культури. Старе російське мистецтво: архітектура, одяг, побутові речі — вже самі по собі були азіатськими (хоча б з погляду Європи) і цілком відповідали стилістичним принципам модерну. В цьому розумінні собор Василія Блаженного з його "пряничною" орнаментальною, багатоколірною та водночас і "органічною" красою — це модерн. А старі російські тереми з декоративністю їх вбрання! Навіть звичайна російська хата з дерев´яним різьбленням віконниці, дверей та ґанку була здатна надихнути будь-якого архітектора модерну, а що вже казати про лубок, народні розписи, іграшки. Художникам та архітекторам, представникам російського модерну, які згрупувались навколо княгині М. Тенішевої в Талашкіно або навколоС. Мамонтова в Абрамцево, не доводилось нічого вигадувати, нічого запозичати з інших культур. Вони просто дещо трансформували народне мистецтво — й отримали російський модерн. Терем в Талашкіно — це не стільки стилізація, скільки варіант хатц, хати, так би мовити, "авторської", "професійної" на відміну від численних "народних", "неавторських" хат. С. Малютін проектував будинки у казково-російському стилі та створював цілі ансамблі інтер´єрів, де за його проектом було виконано всі меблі. Балалайка, що її розписав М. Врубель, — це авторська балалайка на відміну від незліченних речей сільського побуту, мальованих невідомими майстрами.

Щодо книжкової та журнальної графіки — то тут російські художники були значно ближче до класичного модерну (І. Білібін, О. Бенуа, Є. Лансере, М. Якунчикова, М. Добужинський, Л. Бакст). Велику роль у формуванні "мови модерну" в книжковій графіці відіграв журнал "Мир искусства", що його видавали з 1899 по 1904 р. Журнал знайшов свій неповторний стиль: чудовий, соковитий друк тексту та ілюстрацій; незвичайно високий художній рівень графіки — віньєток, заставок, кінцівок, великих літер, мальованих шрифтів, конструктивна побудова аркуша, обгорток. Класикою книжкової графіки стали ілюстрації О. Бенуа до "Мідного вершника", що їх було вміщено в останньому числі журналу.

По-справжньому російський модерн засяяв на театральних підмостках, що їх обминули художники Європи. В амплуа театральних художників Л. Бакст, О. Бенуа, М. Добужинський, О. Головін, М. Реріх не мали собі рівних серед сучасників.