Українська культура в європейському контексті

Культура першої половини XX ст.: пошук нової точки опори

XX століття — це дві світові війни, жовтнева революція 1917 р., крах колоніальних, виникнення і розвал тоталітарних режимів, поділ світу на два ворогуючих табори, самовбивче озброєння, екологічна катастрофа і лише в кінці століття — виникнення паростків надії, що ґрунтується на філософській революції, першою ластівкою якої стало нове політичне мислення.

Політика у цьому драматичному столітті — невипадково домінуюча форма суспільної свідомості. Ця обставина своєрідно позначилась на художній творчості, породивши відповідні фабули і нові жанри: політичний роман, політичну пісню, політичну виставу, політичний плакат тощо.

Серед рис художньої культури минулого століття можна виділити такі:

— відсутність домінуючого стилю і відповідно наявність багатьох течій, особливо в живопису й музиці;

— інтерпретація дійсності з позицій певних філософських ідей (марксизму, фрейдизму, екзистенціалізму);

— безпосередній зв´язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, активне протистояння художньої інтелігенції мілітаризму, фашизму, тоталітаризму, дегуманізації життя, практиці маніпулювання масовою свідомістю та ін.;

— інтенсивне оновлення виражальних засобів, художньої мови в літературі, живопису, музиці, театрі;

— розвиток нового виду художньої творчості — кіно, який успішно конкурує з іншими мистецтвами за показником сил впливу на великі маси людей;

— величезні інтенсивність і динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожне десятиріччя має своє "обличчя", в тому числі і в художній культурі.

І все-таки XX ст. — це цілісна епоха, в якій простежується своя культу-роформуюча ідея. Це ідея гуманізму, котра, втім, у мистецтві і в літературі виявляється не тільки в глибокому інтересі до людської особистості, що розглядається у найрізноманітніших ракурсах, а й, хоч як це парадоксально на перший погляд, у зникненні людини з поля зору митця. З одного боку, прагнення гуманізації людського буття і творчості, з іншого — гіпертрофія форми, зростання ролі прийому у таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету. На зміну органічному образу прийшов відвертий конструктивізм, геометрія стилю, яка витіснила зі змісту людину.

У середині 20-х рр. іспанський філософ та естетик X. Ортега-і-Гассет у знаменитому есе "Дегуманізація мистецтва" писав: нове мистецтво "з очевидністю апелює не до маси, що було притаманно романтизму, а до інтелектуальної еліти". Це есе часто-густо розглядають як маніфест "чистого мистецтва", хоча Ортега-і-Гассет просто фіксує, що раніше художники виявляли глибокий інтерес до реального світу і життя людей, а тепер — "поглинення в людський зміст стало в принципі несумісним з естетичною насолодою як такою... Навіть якщо чисте мистецтво не можливе, тенденція до його очищення може взяти гору. А це означає поступове звільнення від людського, надто людського елементу, який панував у творчості романтиків і натуралістів". Філософ ставить істотні запитання: "Звідки це прагнення дегуманізації? Звідки ця відраза до живих форм?" І далі: "Чи можна цю любов до чистого мистецтва уподібнити масці, яка приховує пересиченість мистецтвом і ненависть до нього?"

Іспанський естетик проникливо зауважив характерні зміни в мистецтві. З центру світу людина почала відсуватися на околицю, нерозривно зливаючись з іншими, звільняючись поступово від власних поглядів, звичок, зрештою від імені, перетворюючись на чистісіньку умовність.

Три най популярніші філософії століття — марксизм, фрейдизм, екзистенціалізм (кожна з позицій своєї наукової методології) — зафіксувала цей факт буття — втрату цілісності людського космосу, ворожнечу людини і навколишнього середовища. Діячі культури розцінили це як крах гуманізму. Олександр Блок писав: "Втрачено рівновагу між людиною і природою, між життям і мистецтвом, між наукою і музикою, між цивілізацією і культурою...". Німецький письменник Томас Манн вважав, що "це кінець епохи, епохи буржуазно-гуманістичної і ліберальної, яка народилась в добу Відродження, досягла розвитку в період французької революції, і тепер ми присутні при останніх її корчах та агонії".

Та, вочевидь, маємо справу насамперед з відображенням нового світовідчуття, нового становища людини у світі. Герой новітньої літератури немовби плаває у незаповненому просторі. Ще Франц Кафка (1883—1924 рр.), австрійський письменник, вплив якого на літературу свого часу, особливо на літературний авангард, був дуже сильним, писав у новелі "Перевтілення": "...Ні в чому не можна бути певним, бо нічого не можна сказати. Можна тільки кричати, заїкатися, хрипіти. Конвеєр життя несе людину кудись — невідомо куди. Людина перетворюється на річ, на предмет, перестає бути живою істотою...". Що й показано наочно у новелі. Вся творчість цього видатного письменника, котра здається іноді штучним плодом химерної, часом хворобливої фантазії, — здебільшого наслідок його конфлікту з середовищем, насамперед з батьками, які були чужі йому духовно, а це він переживав як гріх і прокляття. Його безмежна самотність, страх постійно мучив його — страх перед життям, перед несвободою, але і перед свободою, страх змін, але й страх звичного життя; гостре почуття несправедливості, протест проти приниження людини ввійшли в його книги "Кочегар", "Вирок", "У виправній колонії", "Процес", "Замок". Саме особистий досвід породжував у ньому глибокі "містифіковані" узагальнення, які й були підставою для міфу про Кафку як пророка нашого часу. Справді, багато тенденцій життя пізнішого часу немовби "програються" у книгах Кафки заздалегідь ("Замок" та ін.).

Не тільки у творчості Кафки людина самотня, беззахисна, ніщо її ні до кого і ні до чого не прив´язує. Такий і "степовий вовк" Германа Гессе у романі під тією самою назвою, і навіть один з героїв Уїльяма Фолкнера ("Світло в серпні"), яким звичайно властиве чуття ґрунту і причетності, котрі відчувають якусь лунку порожнечу навколо себе: "... бездомністю від нього так і віяло, наче не було у нього ні міста, ні містечка рідного, ні вулиці, ні каменя, ні клаптика землі".

Уся історія мистецтва XX ст. — це розповідь про невпинні пошуки нової точки опори. Якщо вже світ став ворожою силою, котра не захищає індивідуальності, природно було звернутись до одинаків, здатних витримати цей тиск іззовні. Ще у творчості англійського письменника Джозефа Конрада, якого називали своїм попередником багато видатних письменників століття, відбувся цей поворот до самотньої сильної людини: "Коли акведук розтрощиться, коли впаде на Землю останній літак й остання билинка зникне з умираючої Землі, все-таки і тоді людина, яка пройшла школу опору нещастю і болю, спрямує незгасне світло своїх очей до мерехтливого сяйва Сонця", — з цих слів Конрада виросла ціла традиція зображення героя. її наслідували англійські письменники Івлін Во і Джеймс Олдрідж, німецький романіст Еріх Марія Ремарк, але найяскравішим її представником, незаперечно, став американець Ернест Міллер Хемінгуей (1899— 1961 рр.), вся так звана література "втраченого покоління".

Найкращим з героїв Германа Гессе ("Деміан", "Степовий вовк"), Володимира Набокова ("Захист Лужина"), Джона Стейнбека ("Зима тривоги нашої") притаманні висока мужність і моральне благородство, і тому вони збереглися в часі, не втративши ні привабливості, ні сили впливу. Але герої епігонської літератури, що поширилась слідом за творчістю цих письменників, як зазначалося в одній з французьких критичних статей, — "усі ці голоси одинаків, які розповідають про свої маленькі нещастя, створюють всесвіт тотальної глухоти, де кожний говорить про себе і неспроможний вислухати інших". Однак самостійний голос людини, яка не може приймати обов´язкових для усіх стандартів, відмовляється розчинитися у безликій колективності юрби, прозвучав дуже сильно у західноєвропейській та американській літературі XX ст.

Багато що в літературній майстерності було закладено романом ірландця Джеймса Джойса (1882—1941 рр.) "Улісс", який вийшов друком у 1922 р. Це вершинний вияв модернізму в літературі, який збагатив техніку роману рядом зовсім нових прийомів: "потоком свідомості", різноманітністю форм суб´єктивної мови, інтелектуалізацією ЇЇ, багатомовністю, багатожанровістю, введенням пародійно-стилізаторських відтінків, включенням у реалістичні картини і буденність детально розробленої міфологічної символіки. Останній прийом виявить себе у найбільш вдалому варіанті через сорок років у романі американського письменника Джона Апдайка "Кентавр".

"Улісс" Джойса сприймавсь як скандальний твір, що у 20—30-ті роки обурив різного роду "непристойностями" і "кошмарами" охоронців літературного й морального етикету. Його засудили за "ненависть до людського тіла". Г. Уеллс побачив у романі лише "літературний експеримент", який веде у безвихідь. Понад десять років після виходу твір переслідувала цензура в Англії і США за "порушення правил пристойності". Однак мало хто з романістів не відчув впливу новаторського стилю письменника, який у віртуозно побудований роман зі строгою ритмікою оповіді зумів (завдяки символічній надконцентрації в одну добу романної дії) вмістити майже всю історію людства.

Найстрашнішим потрясінням для культури став тоталітаризм і його нелюдське втілення — фашизм. Світ, яким він постав перед свідомістю мислячої людини ЗО—40-х рр., описав письменник (екзистенціаліст за філософськими поглядами) Альбер Камю (1913—1960 рр.) у притчі-хроніці "Чума". В ній оповідається про чумний табір, де склався особливий, "чумний" спосіб життя, "чумний" тип людської спільноти, від якої мешканцям табору нікуди подітися. Доводиться вчитися жити при чумі. Ця чума була цілком позбавлена того містично-привабливого ореолу, в якому вона поставала колись в уяві О.С. Пушкіна. Чума Камю була чумою XX ст., вона косила, як на службу ходила. Життя за цих умов стало випробуванням для всіх уявлень про гуманізм, і водночас найпростіші норми моралі набули смислу найважливіших постулатів людського існування. Але при всьому тому "життя за чуми" тривало. Нехай у ситуації умовно відстроченої загибелі й умовно подовженого буття для будь-кого і кожного, але тривало, і чумні пацюки згинули, світ возз´єднався. Отже, тут подана певна модель життєвого порядку.

Письменник, який пережив навалу коричневої чуми і знайшов своє місце в русі Опору, зумів усвідомити пережите як певний морально-філософський і соціально-психологічний урок, що має загальнолюдський смисл. Мова у Камю, по суті, йшла про долю і своєрідну природу якогось нового гуманізму — есхатологічного, який поставав своєрідним гуманізмом часів чуми, "останнім гуманізмом" XX ст. Цю ідею трагічного стоїцизму автор пропонував як альтернативу покорі.

Ідея стоїцизму мужньої особистості, яка (скористуємося тут тлумаченням творчості А. Камю його радянським дослідником СІ. Великовським) "кидає свою сміливу незгоду натискові обставин, уперто сповідуючи культ непокори, і всупереч усім нещастям продовжує жити", без будь-якої надії на краще і без будь-якого сподівання на успіх, дістала своє найповніше втілення у "Міфі про Сізіфа", який Камю написав у тяжкі місяці розгрому його прекрасної Франції фашистами.

Трагедія тут гранично посилена, як пише Великовський, печать безвиході, що лежить на ній, навіть сильніша, ніж у найпохмурішої християнської апокаліптики з її сподіваннями на щось