Українська культура в європейському контексті

Культура як умова життєздатності нації в теорії українства на початку XX ст.

Для української культури початок XX ст. насичений важкими подіями. Гострі політичні баталії у російському суспільстві, невдала російсько-японська війна, революція 1905—1907 рр. втягли українське громадянство у вир загальноросійського визвольного руху. Питання перебудови Російської імперії витіснили українські інтереси на другий план. Марними виявилися й надії на маніфест 17 жовтня 1905 р., на вільний розвиток українського політичного і культурного життя в умовах конституційного ладу в Росії.

У Галичині, Буковині, на Закарпатті початок XX ст. був позначений зростанням визвольних тенденцій, посиленням суспільного руху. Національна і політична свідомість вийшла з вузьких кіл інтелігенції й поширилася на інші верстви населення, прилучаючи їх до боротьби за свої економічні й культурні інтереси в складних умовах міжетнічної ворожнечі, штучно розпалюваної серед різних народів клаптикової Анстро-Угорської монархії.

Заборони українського слова 1863, 1876 та 1881 рр. виявились не єдиними болючими ранами на тілі української культури: царський уряд не полишав спроб знищити її й на межі XIX—XX ст. Указ 1892 р. посилював цензурні перешкоди на шляху видання українською мовою. У 1894 р. забороняють ввезення українських книжок з-за кордону. Через рік покладено край друкові навіть українських дитячих читанок. За десять років, з 1895 по 1904 р., у Києві до цензури було віддано 230 рукописів, проте з цензури вийшло тільки 80. У 1899 р. на Київському археологічному з´їзді урядом дозволено було читати реферати на всіх слов´янських мовах, крім української, що примусило галицьких вчених повернутись додому. Те саме було й 1903 р., коли на святі відкриття пам´ятника І.П. Котляревському в Полтаві не дозволили виступів рідною мовою письменника. Українські вистави у театрах йшли лише за умови одночасної постановки російської п´єси.

Визвольний рух початку XX ст. сприяв черговому розгляду питання про українську мову в російських урядових колах. Однак результатом була постанова в вересні 1905 р.: скасування заборони українського слова визнати "несвоєчасним".

І все ж культура залишалась тією сферою, в рамках якої відбувався розвиток національної самосвідомості. Ця ідея стала серцевиною теорії українства Микити Шаповалова (М. Срібляна,кого). Він сформулював вимогу кваліфікованої культури як умови життєздатності нації. Українство може існувати як нація, об´єднана культурою. Погляди М. Шаповалова були узагальненням досвіду цілого покоління українських мислителів на межі XIX—XX ст., яке реалізувало свої національні домагання на ниві кул ьтуротворен н я.

Прогресивні педагогічні діячі (X. Алчевська, Б. Грінченко, С. Василь-ченко та ін.) всупереч політиці властей обстоюють право на навчання дітей у школах рідною мовою, створюють україномовні підручники. Б. Грінченко підготував для початкової школи "Українську граматику" та "Рідне слово", Є. Тимченко — "Українську граматику". Відомий графік Г. Нарбут розпочав втілення великого задуму — національної за духом "Української абетки", в композиціях якої відчувається стихія фольклору та історичного минулого.

У кількох університетах, зокрема Львівському та Чернівецькому, було відкрито українські кафедри, які займались вивченням мови, літератури й історії України.

Культурно-просвітницьку роботу серед населення проводили Харківське та Київське товариства письменності, Одеське слов´янське товариство, львівська "Просвіта", чернівецька "Руська бесіда". В 1881 p. у Львові "Руське педагогічне товариство" організувало українське приватне шкільництво, що давало змогу молоді виховуватись у національному дусі.

Починаючи від 1905 р. створюється мережа "Просвіт" на Наддніпрянщині, які ширили національну культуру, друкуючи книжки українською мовою. "Українські клуби" влаштовували концерти, театральні вистави, читання книжок. Активно працювали студентські громади.

Іншою формою поширення національного духу були багатолюдні маніфестації (як ювілей М. Лисенка у Києві, похорон Б. Грінченка, Л. Українки, протест проти заборони святкування 100-річчя народження Т. Шевченка тощо).

Єдиний орган української думки на східній Україні — журнал "Киев-ская старина" (до 1907 р. виходив російською мовою) вмістив на своїх шпальтах численні праці з різних ділянок історії, археології, етнографії, літератури.

У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство ім. Т. Шевченка (НТШ), завданням якого була організація систематичних досліджень в галузі українознавства (діє й сьогодні за кордоном). Довкола нього згуртувались най-видатніші українські вчені (І. Франко, етнограф В. Гнатюк, географ С. Руд-ницький та ін.). Членами НТШ були обрані М. Планк та А. Ейнштейн. З головуванням М. Грушевського (1897—1913 pp.) пов´язана енергійна праця над єднанням наукових сил, зібранням фондів, створенням бібліотеки.

У 1890—1910-ті pp. вийшли у світ такі праці, як "Історія запорізьких козаків" Д. Яворницького, "Історія українського народу" О. Єфименко, "Історія України-Руси" М. Грушевського.

Тенденція до національного самовизначення позначилась на дослідженнях з фольклористики й етнографії. Організація фольклорних експедицій і широка публікація їх матеріалів була пронизана пафосом національного творення в усіх його розмаїтих виявах. За безпосередньою участю І. Франка та В. Гнатюка видано 46 томів "Етнографічного збірника" і 22 томи "Матеріалів до українсько-руської етнології". Новий підхід до народної пісні як самобутнього явища відобразився у збірках Ф. Колесси "Галицько-руські народні пісні з мелодіями" (1902), Лесі Українки та К. Квітки "Мелодії українських народних дум" (1910,1913).

Фольклорна хвиля, яка сприймалась поколінням зламу століть запорукою національного відродження, увібрала в себе всі напрямки художньої творчості. Популярними стали обробки народних пісень, в яких композитори зберігали лише фольклорний словесний текст, музику ж складали відповідно до сучасного їм настрою (славетні "Щедрик" та "Дударик" С. Ле-онтовича, "Колискова" В. Барвінського та О. Кошиця, "Гагілка" С. Люд-кевича).

У літературі зв´язок з фольклором простежується на всіх рівнях — з відтворення особливостей народного світобачення, побудови творів за канонами народного мелосу до фольклорної символіки. М. Коцюбинський (1864—1913 рр.) у повісті "Тіні забутих предків", спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавками, "чугайстром", "моль-фаром", "щезником". У молодій поезії формується оригінальний стиль на основі сплаву фольклорної образності та ритмомелодики тогочасних європейських поетів (цикл "На позиченій скрипці" Б. Лепкого, вірші В. Па-човського зі збірки "Розсипані перли", П. Карманського зі збірки "Ой, люлі, смутку").

Поети несуть до загалу болісні роздуми про долю Батьківщини (алегоричний "сонний велет" — Україна у вірші П. Карманського "Кривавий плач України несеться", мотиви туги за державністю у поемі В. Пачовсь-кого "Сон української ночі"), пристрасні заклики до соціального оновлення та возз´єднання українства (кантата К. Стеценка "Єднаймося" на вірш І. Франка), активну проповідь бунтарської нескореності народу (кантата-симфонія С. Людкевича "Кавказ" за однойменною поемою Т. Шевченка), обстоюють право й обов´язок жінки на участь у вирішенні долі своєї нації (страждання українки Оксани з історичної драми Лесі Українки "Бояриня"). Персонажі художніх творів — звитяжці минулого — немовби промовляють до нащадків із закликом боротьби за волю. Втіленням людської незламності виступають романтичні постаті народних героїв (кантата М. Лисенка "Іван Підкова", картини О. Новаківського "Довбуш — володар гір", "Ярослав Осмомисл", картина О. Мурашка "Похорон кошового").

Українські театри, в яких активно виступали як автори і режисери М. Кропивницький, М. Старицький, М. Заньковецька, Г. Борисоглібська, і далі не мали державного статуту, існуючи на засадах приватних антреприз, артистичних товариств, аматорських гуртків, були мандрівними, гастролюючими трупами несталого складу. Це було певною перешкодою на шляху розвитку театрального мистецтва, але водночас у тодішніх політичних умовах мало важливе просвітницьке значення: український театр залишався майже єдиним інститутом, що пропагував національну свідомість та культуру. Тільки у ньому можна було публічно почути українську мову, тим більше, що у репертуарі переважали оригінальні українські п´єси — драми, комедії, водевілі, народні оперети. Ставилися також твори російських і зарубіжних авторів у вільних перекладах на українську мову.

Для драматургії початку XX ст. велике значення мали твори Володимира Винниченка ("Дисгармонія", "Великий Молох" та ін.). Висока культура белетризування, актуальна проблематика, імпресіоністична манера змалювання внутрішніх переживань героїв — усе це вабило і читачів, і глядачів. "Кого у нас читають? Винниченка. Про кого скрізь йдуть розмови, як тільки річ торкається літератури? Винниченка. Кого купують? Знов Винниченка", — так писав у 1909 р. М. Коцюбинський. Винниченку належить 23 п´єси. Першу ("Дисгармонія") він написав у 1906 р. Український театр у цей час переживав стагнацію, залишаючись етнографічним, романтично-сентиментальним, водевільно-розважальним. Саме з драматургією В. Винниченка передові театральні сили пов´язували надію на вихід українського театру на європейську сцену.

Поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, П. Саксаганського й І. Карпенка-Карого, Д. Гайдамаки, О. Суходольського, Л. Сабіна у Києві існував і перший стаціонарний український театр М. Садовського (1906— 1920 рр.).

З поглибленням утисків щодо культури під час революції 1905—1907рр. визначну роль у розвитку української музичної культури відігравав саме цей театр, бо опери на його сцені співалися українською мовою. В театрі М. Садовського знайшли своє втілення "Запорожець за Дунаєм" С. Гуле* ка-Артемовського, "Чорноморці", "Різдвяна ніч", "Утоплена", "Енеїда" М. Лисенка, "Продана наречена" Б. Сметани тощо. Деякі з цих опер за професійним рівнем не поступалися виставам Міського театру. Однак колектив, керований М. Садовським, був нездатний забезпечити успішний розвиток українського оперного мистецтва. Перешкоджали цьому політика царського уряду, постійна потреба коштів і, зрештою, приватний характер ведення справи.

Привілейоване становище серед інших займав Міський (оперний) театр, заснований у 1867 р. Він був першим у Російській імперії провінційним закладом такого типу. Мав фінансову підтримку від міської влади, основний контингент відвідувачів становили матеріально забезпечені верстви населення. Поява такого театру засвідчувала неухильний культурний прогрес в Україні, сприяла формуванню естетичних смаків, художніх уподобань певної частини тогочасного суспільства. Сам факт його діяльності був своєрідним стимулом, що заохочував до роботи в оперному жанрі українських композиторів.

Разом з тим цей театр працював у художньому руслі Петербурзького і Московського імператорських театрів. На межі XIX—XX ст. у його репертуарі з´являються нові видатні твори П. Чайковського, М. Римського-Корсакова, Р. Вагнера та ін. Як мистецький заклад Міський театр перебував на високому професійному рівні, не поступаючись багато в чому навіть столичному.

Проте операм українських композиторів тут практично не було місця. Такою була доля всієї музично-театральної спадщини М. Лисенка, П. Со-кальського, Б. Підгорецького, М. Аркаса та ін.

Україна завжди славилася своїми співаками. Найталановитіші з них, аби мати можливість повністю розвинути свій талант, йшли на кращі сцени Петербурга, Москви, Парижа і Мілана, де досягли високого становища в мистецькому світі. Серед них — А. Нежданова, С. Крушельницька, О. Мишуга та ін. У книзі "Повернення мадам Баттерфляй в рідне гніздо Toppe дель Лаго" Р. Кортопассі писав: "У перші десятиріччя XX ст. на оперних сценах світу царювали лише чотири особи чоловічої статі — Бат-тістіні, Тіта Руффо, Шаляпін і Карузо. І тільки одна жінка спромоглася сягнути їх висот і стати поруч з ними. Нею була Соломія Крушельницька. Однак порівняно з уславленими колегами як особистість вона виявилась набагато вищою".

Соломія Крушельницька (1872—1952 рр.) у 1893 р. закінчила Львівську консерваторію. У дипломі зазначалося: "...мас всі дані, щоб стати окрасою навіть першорядної сцени...". Того ж року, після роботи у Львівському міському театрі, вона поїхала навчатися в Італію. А через кілька років почалися її тріумфальні гастролі по країнах світу. В історії оперного мистецтва С. Крушельницька посідає особливе місце ще й тому, що вона була всебічно обдарована й освічена, сповнена артистичного чуття й шляхетності, розмовляла й співала українською, російською, польською, німецькою, англійською, італійською, іспанською мовами. С. Крушельницька мріяла про створення української опери. Заробляла гроші на спорудження українського університету й театру у Львові.

На західноукраїнських землях продовжував діяти театр "Руська бесіда", режисером до якого був запрошений з Наддніпрянщини М. Садовсь-кий, а потім — Й. Стадник. На сцені цього театру розквітли обдарування В. Юрчака, К. Рубчакова, А. Ніжанківського, Є. Коханенка.

Видатні митці цього часу розуміли штучну відчуженість українства від загального потоку європейської культури як перешкоду на шляху понівеченої культури до її розвою. Тому природним було прагнення тогочасної інтелігенції залучити українську культуру у всесвітній духовний потік. Створюючи свою драматургію, Леся Українка (1871—1913 рр.) охоплює майже увесь ландшафт світової культури від Старого Заповіту і пізньої античності до американської передреволюції та революції французької, тим самим підключаючи національне до всесвітнього. Доля минулого стає для авторки "Вавилонського полону", "На руїнах", "Йоганни, жінки Хусової" моделлю "руїн" і "полонів" української історії, "переодягненням" української дійсності.

Композитор, визначний диригент О. Кошиць (1876—1944 рр.) виступив одним з організаторів Української республіканської капели, концертна подорож якої по країнах Західної Європи та Америки користувалася великим успіхом.