Естетика

15.1. Закономірності художньо-творчого процесу

Художня творчість — це процес духовно-практичного втілення художньої ідеї у чуттєво сприймані художні образи. Загальна її спрямованість — досягнення максимальної відповідності між творчим задумом і його адекватним утіленням у мові мистецтва. Тобто, це процес об´єктивації у матеріалі мистецтва образів, що склалися в уяві, набули виразної життєвої повноти та внутрішньої необхідності у межах твору як цілісності художньої ідеї та її образного життя.

В основу художньо-формуючої здатності творчої особистості покладено, передусім, загально родову здатність до формування, вироблену людством упродовж його історії. Стимулюючим чинником художнього формування у світі суб´єкта є особлива — духовна потреба надати чуттєвого сприйманого втілення образам, що склалися в уяві, набули виразних форм і внутрішніх зв´язків, постають у пам´яті сповненими життєвої повноти та переконливості. Митець бачить їх у найменших деталях, його думки, почуття, уява, пам´ять стійко утримують ці образи, а точніше сказати, образи цілком заволоділи свідомістю і "вимагають" втілити себе у реальність мовою художнього твору, зазвичай "підказуючи" способи свого ідеального життя у мові конкретного виду мистецтва. Вони надихають на художнє формування.

Образи як духовна реальність постають також корегуючим началом творчого формування: вони "підказують" внутрішню логіку свого життя у межах твору як цілого, сприяючи чи, радше, зумовлюючи необхідність постійно уточнювати попередній задум уже згідно з об´єктивною логікою їх розгортання у межах твору як художнього цілого. Художник звільняється від їх "влади", лише цілком реалізувавши задум у діалектичному зв´язку ідеї та її втілення в образній мові твору.

Відтак, творчий процес має два основні періоди, що поділяються на кілька етапів. Перший — це загальний творчий задум, художнє втілення якого може скластися навіть під впливом випадкових зовнішніх вражень. Відомо, що художнє втілення задуму картини В. Сурікова "Бояриня Морозова" було навіяне випадковим враженням: силуетом чорної ворони на білому снігу на тлі московських будівель. У процесі творення образу бунтівної боярині пережите враження утримувалося художником, даючи змогу через контраст кольорів відтінити її фігуру, розгорнувши змістовну логіку твору, його композиційне рішення та живописну мову. Остання побудувала на кольорових контрастах чорного і білого. На тлі білого снігу по діагоналі картини художник розташовує сани з фігурою боярині у чорному одязі. Аскетичне обличчя ("біла пляма" на чорному тлі), відкриті вуста, застиглі у морозному повітрі палкі слова проповіді, зверненої до натовпу, піднята догори рука з двоперстим символом віри (старообрядний символ) відображають непохитність духу героїні. Інші компоненти твору композиційно вибудовуються навколо центрального образу, передаючи симпатії людей, що стоять праворуч по ходу саней. І зовсім невелика група ліворуч — священики, що прийняли реформу Никона і вороже налаштовані до опальної боярині.

Формування творчого задуму поєднує у собі чуттєві враження, зумовлені предметом небайдужості та осмислення закономірностей його об´єктивної життєвості. Важливо, щоб уже на етапі творчого задуму митець почав бачити твір як ціле, переводячи конкретні обставини, події тощо у нове — художнє буття. Образи, навіяні реальними враженнями про світ, покликані трансформуватися свідомістю, уявою, фантазією, думками та почуттями в інший — ідеальний спосіб буття у контексті іншої — духовної реальності, підпорядковуючись логіці художнього твору. Тоді увесь творчий потенціал митця працює на формування цілісних образів та осмислення їх якостей у контексті художнього цілого. На цьому етапі творчого задуму його втілення у матеріалі конкретного виду мистецтва визначається як внутрішня необхідність.

Другий етап — це практичне втілення задуму, що також має низку етапів. Мета його — надати витворам уяви досконалого, чуттєво сприйманого образу завдяки формуючим умінням. Це прагнення сформувати твір у таку доцільну в собі виразну цілісність, щоб він поставав органічною єдністю форми та змісту, а кожний його елемент був внутрішньо переконливим. Увесь процес, яким би тривалим і складним він не був, вимагає від митця жити твором, утримувати його образи та окремі деталі аж до періоду, коли він постане справді довершеним. Отже, митець увесь період формування твору надихається задумом. Поза усвідомленням необхідності його втілення твір ніколи не набув би реального життя. Дух здобуває реальне життя, втілюючись у специфічні — художні образи.

Художньо-формуючі уміння як суб´єктивна здатність — це, з одного боку, розвиток та концентрація у суб´єкті родових духовних якостей: багатої уяви, фантазії, пам´яті, творчого мислення, що дозволяють свідомості формувати цілісні образи, рознюансовуючи багатство їх життєвості. З іншого боку, це уміння втілювати образи свідомості у матеріалі конкретного виду мистецтва настільки майстерно, що вони набувають досконалої внутрішньої життєвості. Оскільки суб´єктом рухає потреба об´єктивувати творчий дух в образах мистецтва, вона є активною силою, що спонукає вміння та здібності на формування. Тому варто наголосити, що творчий дух є організуючою силою художньої здатності: він стійко утримує потребу формування, визначає змістовність процесу та спонукає волю на втілення задуму в матеріалі мистецтва. Творчий характер художнього формування виявляє себе у постійному поглибленні та вдосконаленні творчого задуму і майстерності його втілення.

Важливою закономірністю, що випливає з вищесказаного, є акцент на самоцінності потреби об´єктивації духовного досвіду. Жодні інші мотиви не можуть виконувати у названому процесі конструктивної ролі. Це якісно різнить практичне і духовне формування. У діяльності практичного формування метою зусиль суб´єкта постає задоволення певних життєвих потреб. Тому мета практичного формування постає як творення "свободи від...", тобто звільнення від життєвих потреб шляхом їх задоволення. Простір свободи створюється саме завдяки можливості задовольнити життєві потреби. У художньо-мистецькому формуванні має місце інша закономірність: митцем рухає потреба входження у простір "свободи для., "і для розгортання життєвості духу в матерії художнього формування. Рефлексивний дух, заглиблюючись у себе, концентрується на поєднанні образів уяви, пам´яті, фантазії — на організації їх у гармонійно визначену цілісність при багатстві нюансів вияву. При цьому логіка цілого підказує все нові й нові грані життєвості образів небайдужості у міру розгортання творчого задуму. Художня пам´ять не лише зберігає багатство нюансів життєвості предмета небайдужості, а й до-´ помагає уяві, мисленню та почуттям вибудувати логіку їх художнього життя. При цьому відбувається внутрішньо доцільне поєднання всезагального (ідеї) та особливого (індивідуальна неповторність). Потреба творчого духу втілитися у матерії формування, здобути реальне життя, набуває для митця характеру необхідності, що є "свобідною необхідністю". Жодна інша мета: життєвий успіх, слава, оскільки вони є позадуховними чинниками, не визначаються як організуючі стимули процесу.

Отже, в основу художньо-творчої діяльності покладено об´єктивні фактори. Перший — це прагнення об´єктивації духу в матерії формування, причому воно набуває характеру мети. Другий — це здатність суб´єкта творчих умінь заглиблюватися у сутність явищ та формувати образи їх життєвості як ідеальну реальність у матеріалі конкретного виду мистецтва. Зрештою, це вміння у художньо-творчому процесі досягати адекватності втілення образів, що живуть у свідомості митця, у матеріалі мистецтва.

На цих закономірностях необхідно наголосити, оскільки в нинішню епоху розуміння мети формуючих зусиль пов´язується переважно з позадуховними чинниками. Це одна з вагомих причин руйнації художності у сучасному світі. Матеріальний інтерес та життєвий успіх, постаючи визначальними стимулами у художньому формуванні, виводять сам процес за межі творчості. Дух, що послуговується матеріальними спонуками, є рабський, а не творчий. Саме тому художній процес втратив якісну визначеність, а його наслідки не відповідають поняттям "творчість", "духовність". Те, що нині претендує на статус мистецтва, позбавлене початкової й вихідної основи: ставлення до предмета небайдужості як до мети, а отже, і потреба увічнити образи, що живуть у свідомості, надавши їм переконливого внутрішнього життя (незалежно від якостей предмета зображення). Загубилися й естетичні критерії художності, внаслідок чого у світі особистості постмодерну культура укорінює потворне, позаморальне та позаестетичне як норму художньої творчості.

Оскільки основною спонукою до творчості є внутрішня потреба митця надати реального життя образам, що живуть в уяві та утримуються пам´яттю, вона зосереджує на собі, народжуючи велику творчу наснагу. Тому формуючий процес у мистецтві має на меті закріплення відношення у його найбільш повному, цілісному, художньо-переконливому виявленні. Внутрішня правда образів, що живуть у свідомості митця, дозволяє йому поглиблювати, вдосконалювати, наповнювати їх усе новими рисами життєвої повноти, аж поки вони не набудуть внутрішньої завершеності. Внутрішнє відчуття правди твору — джерело творчої наснаги на подальшу художню діяльність.

Необхідною умовою результативності художнього процесу є також досконале володіння митця художньою "технікою". Твір набуває внутрішньої переконливості за умови майстерного втілення образів у матеріалі конкретного виду мистецтва. Адже саме завдяки формуючим умінням митця образи сповнюються свобідної внутрішньо визначеної життєвості. Тобто, творча діяльність — це процес, що розгортається у формах внутрішньої потреби, яка набуває характеру необхідності та реалізує себе у наслідках як свобідна внутрішня життєвість духу в досконалих художніх образах.

Оскільки творчий процес у мистецтві — це творення ідеального способу буття, піднесеного над повсякденним у проявах дійсності, правомірно говорити, що він відображає закономірності духовного досвіду цілих історичних епох як у плані їх змістовного наповнення, так і у характері та способах художнього втілення. Доцільно виокремити чотири типи художнього формування, що визначаються також як історичні етапи відображення ставлення людини до світу та людства до себе самого. Перший — це наївне, або народне, мистецтво, що відображає неіндивідуалізований образ світу — наслідок неіндивідуалізованого способу ставлення до нього. Нерозчленованість думки і почуття ("акордність") відображається у нерозгорнутості образної мови народної художності. їй властиве поєднання у нерозчленоване ціле радісного і сумного, трагічного і комічного, ствердного і заперечного тощо. Цю закономірність народної художності м. Бахтін характеризує як феномен амбівалентності та "карнавальності" народної культури. Традиція її добре простежується у Давній Греції у феномені діонісійної культури; у середньовічних обрядових діях та ритуалах, що поєднують елементи міфологічного, релігійного та практично-досвідного ставлення до світу (карнавальні дійства).

Витоки народної художності сягають глибокої давнини, відображаючи згорнутий у наївних формах духовний досвід, апробований у складних стосунках з життям упродовж століть і тисячоліть. Те, що цей тип художності характерний для всіх етносів на певному етапі їх історії й зберігається, хоча б частково, у розвинутих культурах, засвідчує об´єктивну його необхідність для самоідентифікації етносів, народів і націй.

Другий якісний етап становлення та розгортання духовного досвіду, а відтак і тип художності, зумовлений індивідуалізацією відношення до предметів, що визначилися всезагальною цінністю і зумовлюють потребу стійкого спілкування з ними. Відношення до них постає своєрідною концентрацією переживаючих умінь, відображаючи духовну єдність індивіда і спільноти щодо розуміння цінностей та переживання їх якостей. Спільно здобутий досвід бачення та переживання зумовлює і особливий спосіб об´єктивації предметів усезагальної небайдужості: у формах канонізації їх образів.

Індивідуальні уміння покликані закріпити предмети небайдужості засобами, що утверджують цінність якостей у наданих їм рисах не як випадковість, а як сталість відношення. Тому канон — не лише система правил формування, але і синтез досвіду розуміння якостей предметів усезагальної небайдужості. Індивідуалізація досвіду відношення на цьому етапі постає у вигляді здатності надати чуттєво сприйманого образу предметам усезагальної небайдужості для живлення почуттів загалу. Індивідуалізовані образи, тобто образи, сповнені цілісної виразної життєвості, конкретизують почуття, надаючи їм виразної внутрішньої життєвості. Тому вони сприймаються і переживаються спільнотами як безумовно цінні. Всезагальність бачення цінностей конкретизує себе, з одного боку, в об´єкті: він здобуває переконливу життєвість завдяки чуттєво сприйманим її виявам, що постають як творчі уміння суб´єкта формування. Суб´єкт формуючих умінь утверджує досвід всезагальності відношення, надаючи його об´єктам виразних ідеальних форм життєвості. Завдяки цьому вони набувають якісної визначеності саме як духовні феномени, а отже, сприймаються як безумовно цінні. П. Флоренський слушно наголошує, що "іконописці свідчать не свою іконописну майстерність, тобто не себе, а святих, свідків Господа, або ж — і самого Господа" [15, с. 54].

З іншого боку, об´єктивований у художньому образі предмет всезагальної небайдужості формує якісну визначеність ставлення до себе: усвідомленого індивідуально визначеного переживання його образу. Саме індивідуалізований образ усезагальної небайдужості є підставою для індивідуалізації відношення до нього. Тут діалектика індивідуального і всезагального у відношенні зумовлена сталістю якостей предмета, що конкретизовані у його образі. При цьому має місце діалектичний зв´язок спільності реагування на образ небайдужості при зростанні індивідуалізованеє ті способу його переживання конкретним суб´єктом сприймання. Тому канонічна образність — необхідний етап об´єктивації духовного досвіду в єдності всезагального й особливого. На боці суб´єкта художнього формування — це спосіб надати індивідуалізованого образу предметам всезагальної небайдужості. На боці суб´єкта сприймання (спільноти) — це джерело формування діалектичного зв´язку осмислюючого переживання всезагальності змісту досвіду в індивідуалізованих способах його вияву. Саме такий тип досвіду уособлюють канонічні образи.

Третій тип духовного досвіду, а відтак і закономірності його художнього втілення, пов´язані з індивідуалізованим образом світу, носієм якого постає художньо обдарована особистість. У межах твору (творів) вона формує ідеальний простір, наповнюючи його багатством вияву життєвості людського духу. Тобто, ідеальний художній світ олюднюється, сповнюється багатством виявів життєвості людського духу в її індивідуальній неповторності. Мистецтво відкриває самоцінний зміст виявів духовного життя творчої особистості. На цьому етапі художня творчість розгортається у величезне багатство індивідуалізованих виявів життєвості духу. Він об´єктивує себе у матерії мистецтва через неповторність світу героїв та багатство їх індивідуально визначеного самовиявлення. Це відбувається завдяки неповторності й досконалості художніх форм, в які втілюється ідеальна життєвість у різних видах та жанрах мистецтва. На цьому етапі художня творчість перебуває у центрі духовного досвіду суспільства і людства, а митець усвідомлюється як виразник його ціннісних уявлень та творчих можливостей. Для європейської культури історичні межі цього етапу — кінець XIII ст. (початий доби Відродження) і до кінця XIX ст. Мистецтво відкриває особі її власний внутрішній світ як предмет рефлексивного відношення, формуючи культуру самоусвідомлення. Діалектична єдність у художньому творі індивідуалізованого світу людських почувань при всезагальності предметів переживання відображає самоцінність здатності відношення. Багатство індивідуального досвіду художнього осмислення світу митцями виявляє відкритість людини як добру, так і злу, єдність розумного і спонтанного в діяльності та ставленні до світу. Зрештою, мистецтво як феномен відкриває людству невичерпність свого образу. Митці постають виразниками совісті суспільства, а їх твори — джерелом самопізнання для цілих історичних епох. Отже, індивідуалізація людського духу в його виразній неповторності — це передусім здобуток художньої культури.

Зрештою, четвертий тип духовного досвіду, а відтак і тип художнього формування — це відображення ситуації зростання відчуження особи від суспільства. Знеособлення внутрішнього світу людини спричинило втрату естетичної визначеності її образу в мистецтві. Образ втратив неповторність, виразність вияву, набувши або банальних форм, або розчинився у безформності. Це тип досвіду, що закріплений культурою постмодерну, ширше — пост класичною художньою культурою. Г. Гегель передбачив закономірний характер названого процесу. Він наголошував, що досвід окремої особи, набуваючи все більше суб´єктивного характеру, не здатний осягнути закономірне та надати йому виразних індивідуалізованих форм життєвості. Тобто, процес знеособлення набуває тотального характеру, осягаючи собою як світ суб´єкта художнього формування, так і предмети, що стають об´єктом формуючих зусиль. Вони втрачають можливість набути визначеності образу, а відтак — постати

ідеальними художніми феноменами. Тому мета формування тут — не образ предмета небайдужості й не потреба надати йому адекватних форм художнього буття. Щоразу — це позахудожні та позадуховні спонуки. Адже жоден з предметів формування у мистецтві постмодерну не відповідає законам життєвості предмета як такого та закономірностям його художнього втілення. Деформація, руйнування постають як самоцінний зміст діяльності. Це своєрідне художнє передбачення (чи провокування) есхатології духу.

Було б несправедливим покладати відповідальність за ситуацію лише на митців. Сучасний раціоналізований світ звужує життєвість духу до функціонального рівня, не створюючи об´єктивних передумов до творення естетичного багатства його виявів. Відтак, усезагальність образу може поставати лише як знеособленість його. Г. Гегель доводить, що індивідуалізація духовного досвіду, набуваючи форм суб´єктивізму, призводить до вичерпаності художньої образності мистецтва. Названу закономірність як моральну проблему глибоко осмислює О. Лосєв на основі аналізу оперних творів Р. Вагнера ("Кільце Нібелунгів"). Характеризуючи основний мотив тетралогії композитора, він пише: "Вагнер у якомусь екстазі сповіщав про всесвітню пожежу, про загибель богів і героїв, про даремність і приреченість будь-якого індивідуалізму, заснованого на неймовірному піднесенні ізольованих особистостей, і про єдиний вихід з цього світового безладу — про відмову від будь-якого ізольованого існування і про зречення всіх індивідуалістичних захоплень" [8, с. 258]. Ситуація відношення, художньо осмислена в операх Р. Вагнера, відображає початий духовного розбрату в умовах раннього середньовіччя, що постає провісником майбутнього в житті європейського суспільства. Нинішня ситуація відображає такий етап процесу: руйнівні тенденції не лише проникли у духовний світ людини, але закарбувалися як норма, про що свідчить втрата мистецтвом визначеності людського образу.

Іншу функцію мистецтва, що спричинилося до руйнування художньої форми та ідеї, прагнув утвердити К. Юнг. У праці "Сучасність і майбутнє" (1953) він висуває думку, що сучасне мистецтво "під виглядом вирішення естетичних проблем виконує виховну психологічну роботу, яка полягає у руйнуванні панівних до цього часу поглядів, понять формально красивого й усвідомлено змістовного". Відмову від "романтичної чуттєвості" мистецтва попередніх епох та спрямування сучасного мистецтва на виявлення темних і хаотичних передумов суб´єктивності він вважає явищем зміни парадигм [7, с. 137—138]. З К. Юнгом важко погодитись, адже у мистецтві, сповненому руйнівного пафосу та утвердження руйнації як цінності, саме внаслідок особливостей художньо-образної його мови, потворне постає кінцевим наслідком "формуючих умінь", а отже, і метою, що суперечить самій його природі.

Таким чином, художньо-творча діяльність митця — це відображення у світі окремої творчо-обдарової особистості загальних закономірностей суспільних відносин та цінності людини, що об´єктивовані в індивідуально-неповторній їх життєвості художньо-образною мовою мистецтва. Художня творчість є відображенням свободи людського духу в його істині: розгортання досконалого образу життєвості як самоцінної реальності.