Естетика

16.3. Художні напрями та течії: закономірності становлення та вияву

Змістовне нашарування різних типів досвіду, зокрема в європейській культурі Нового часу, зумовило багатство підходів до художнього відображення дійсності. Для осмислення закономірностей художнього процесу, що вкладається у межі поняття "романтичний тип творчості", естетична теорія виробила низку понять. Поряд із поняттям "стиль", що набуває зростаючої індивідуалізації, формуються поняття "напрям", "течія", "метод". Для розуміння багатоплановості художнього життя необхідно визначити зміст та обсяг кожного з понять та внутрішню логіку їх взаємодій.

В естетичній теорії існують різні підходи до розуміння понять "напрям" і "течія" та відношення між ними. Часом вони розглядаються як тотожні й визначаються як "історично вироблена спільність художніх позицій, характерна для певних епох та творчості митців, об´єднаних певною спільністю ідейно-естетичних орієнтацій і принципів художнього відтворення дійсності" [23, с. 222]. Деякі дослідники домінантним уважають поняття "напрям" (Наливайко, Гуляєв) і характеризують його як "генеральну категорію діалектики художнього розвитку". Напрям відображає зміну типів образного опанування світу та типів художньої правди (Борєв). Існує також підхід, згідно з яким поняття "напрям" і "течія" є складовими більш загального поняття "художній метод" (Тимофеєв, Каган).

Однак, як зазначено вище, більш широким і всеохопним є поняття "напрям". "Течія" характеризується як вужче і підпорядковане поняття. Вочевидь, дослідники виходять з того, що і в досвіді емпіричного суб´єкта поняття "течія" вужче, адже русло ріки може розподілятися на кілька течій, але важливо, що вода тече у річці в одному напрямку. Оскільки поняття "художній напрям" докладно розроблене естетичною теорією, зокрема на матеріалі літератури, визначимо лише найбільш характерні його ознаки. Напрям, відображаючи ситуацію зростання індивідуальних виявів духу в художньому формуванні, охоплює риси спільного у світоглядних позиціях митця та у підході до законів художнього формування. Ці позиції важливо окреслювати, позаяк у мистецтві Нового часу характерною є тенденція розширення сфер, які обіймають формуючий дух, аж до поняття "випадкового світу" як такого, що не містить істину життєвості духу.

Отже, категорія "напрям" відображає складну єдність художнього процесу: багатство світоглядних та естетично-художніх орієнтацій митців у різних видах мистецтва. Основними художніми напрямами у мистецтві Нового часу є: бароко, класицизм, романтизм (як один із напрямів усередині романтичного типу творчості), реалізм, натуралізм, модернізм. Тут важливо зупинитись на питанні щодо реалізму як художнього напряму мистецтва. Наукою воно не досліджене, оскільки естетична теорія радянської доби, виходячи з неточного трактування думок Ф. Енгельса (листи до Каутської, Гаркнесс та ін.), визначала реалізм лише як творчий метод та систему принципів, на основі яких характери й обставини у художньому творі пояснюються соціально-історично, а їх закономірні причинні зв´язки розкриваються в якісному і самоцінному розвитку з допомогою типізації [23, с. 290]. При осмисленні думок Ф. Енгельса щодо суті реалізму акцент робився на свідомій, соціально виваженій позиції митця. Тенденційне трактування думок філософа задало вузьке розуміння реалізму лише як соціально орієнтованого типу творчості. Однак Ф. Енгельс наголошує на домінуванні у творі естетичної позиції, а не суто соціальної. "Чим більше приховані погляди автора, тим краще для твору мистецтва. Реалізм, про який я говорю, може виявитися навіть незалежно від поглядів автора", — зауважує Ф. Енгельс [7, с. 55]. Для доведення думки він посилається на "Людську комедію" О. Бальзака, художня переконливість творів якого стала для Ф. Енгельса вирішальною в оцінці його як "найкрупнішого майстра реалізму". Спитаємо себе, чи може митець творити дійсно художні твори, не обравши коло героїв, не осмисливши їх відносини між собою та їх внутрішнє життя, не уявляючи обставин, в яких вони будуть діяти тощо. Тому реалізм належить до художніх напрямів, як і будь-який з вище перелічених.

Поняття "напрям" — відкрита система, що охоплює нові художні течії та видове багатство мистецтва. Щодо відношення між видами мистецтва у межах напрямів, то для них властива змінність домінантного мистецтва та внутрішніх взаємодій мистецтв.

В основу багатства художніх напрямів покладено об´єктивний процес розгортання досвіду суспільного життя, його індивідуалізацію, що містить у собі риси неповторності й своїми якостями спонукає на відповідні своєму образу засоби художнього втілення. На способи втілення явищ реальності у художню мову мистецтва впливають також духовні позиції митців, часом набуваючи характеру крайнього суб´єктивізму. Особливо вираженою є ця тенденція в постмодерну епоху, що зумовлено розпадом цілісності образу світу, випадковістю ціннісних уявлень щодо естетичних якостей речей, явищ та стосунків, а відтак і способу їх художнього втілення.

Звернемося до більш конкретного аналізу названих художніх напрямів та розкриємо їхні внутрішні диференціації, які естетична теорія визначає як течії, для вияву їх найсуттєвіших естетично-художніх особливостей.

Бароко як художній напрям осягає собою тенденції розвитку європейського мистецтва кінця XVI — першої половини XVIII ст., постаючи своєрідним етапом художнього розвитку на межі між мистецтвом Ренесансу і його пізнім етапом — маньєризмом, з одного боку, та класицизмом як художнім напрямом XVII — початку XIX ст. — з іншого. Бароко — складне художнє явище, що ввібрало у себе суперечливі, аж до відверто протилежних, погляди на суспільні цінності, а відтак, і на їх художнє відображення. З одного боку, воно відображає світські тенденції у художній культурі доби становлення буржуазних відносин. Це буржуазно-протестантське та буржуазно-міщанське бароко. З іншого боку, на становлення стильових рис напряму впливали ідеї контрреформації. Це феодально-аристократичне та католицьке бароко. Дослідники виділяють також такий його різновид, як "низове", або "народне бароко". Це ті "полюси", між якими розміщувалася вся різноманітність течій і шкіл бароко [16, с. 114]. Зазначимо, що бароко — не лише художнє явище. Воно осягало собою найрізноманітніші сфери духовного життя суспільства. В естетиці бароко знайшли відображення нові після ренесансні уявлення про світ як безмежність космічного простору та відчуття випадковості життя людства, закинутого у цю безмежність.

Для бароко характерне відчуття радості від звільнення перед страхом кари Бога за гріхи людства, тобто виражені світські тенденції у культурі загалом і мистецтві зокрема. У бароко втілені також уявлення нового класу — буржуазії — про сенс і радощі життя, пов´язаного з матеріальними багатствами та чуттєвими задоволеннями. Естетика та мистецтво бароко намагаються дати всеохопну картину світу, розкриваючи її не у статиці та завершеності, а, навпаки, у русі та динаміці. Динамізм як характерна риса бароко визначається універсальністю. Це динамізм "тематичний" (тема руху, опис руху); динамізм "зовнішній" (у сюжетотворенні), психологічний динамізм (творення та розгортання відношення до світу, що втратив завершеність власного образу). З доби бароко розвивається активний інтерес людини до себе самої, до внутрішнього світу та законів життя людського духу. Цим бароко суттєво відмінне від Ренесансу, що втілив радісний образ життєвості людини та природного світу в художньо довершених, сповнених виразної життєвості творах мистецтва.

Мистецтво бароко характеризується великою психологічною напругою та внутрішньою динамікою образів, що виявляє себе в усіх його видах: архітектурі, живопису, скульптурі, літературі, музиці тощо. Найбільш яскраво естетично-художні ідеї бароко втілені в архітектурі. Світські та культові споруди бароко пишно оздоблені декором по фасаду та в інтер´єрі, багато декоровані скульптурою, зазвичай поліхромні (російське та українське бароко). Внутрішній стан особи, набуваючи в архітектурі виразних матеріалізованих форм, втілюється у суспільно-громадських та культових спорудах, зносячись над поверхнею життєвого простору. Закономірності цього процесу в понятійно-логічних формах відображені у філософії. Цікаво порівняти у цьому сенсі, скажімо, філософські ідеї Ф. Бекона, що ґрунтувалися на світоглядних засадах доби Відродження, і філософію доби бароко (Гоббс, Спіноза, Паскаль, Ляйбніц). Чуттєво-радісне світосприймання Ф. Бекона, що пронизує його філософські праці, пов´язане з ідеалами доби Відродження, як народжувала віру в творчі можливості людини, а відтак, утверджувала красу і розумні начала у реальному житті. Філософські системи мислителі бароко, як це характерно, скажімо, для Г. Ляйбніца, розкривають універсальну картину світу, сповненого внутрішньої динаміки і суперечностей між конечним і нескінченним, чуттєвим та раціональним, закономірним і випадковим тощо.

Становлення стильових рис української національної культури відбувається саме на ґрунті стилю бароко. Професійне мистецтво в Україні також формується на основі ідей та естетичних принципів бароко. Видатні майстри барокового мистецтва: Л. Берніні, В. Растреллі (архітектура), М. Караваджо, П. Рубенс, Я. Йордане (живопис), А. Вівальді (музика). Класиком барокової творчості був Г. Сковорода. В архітектурі естетично-художнім утіленням барокових ідей було "козацьке бароко", що, за вдалим висловом А. Макарова, є "ірраціональним образом світу, втіленим у камені" [13, с. 191]. Д. Наливайко зазначає, що бароко "було першим загальноєвропейським художнім напрямом" [16, с. 136].

Класицизм як художній напрям осягає XVII — початок XIX ст. не лише у мистецтві, але й у культурі Європи загалом. Отже, художні напрями, відображаючи зросле багатство тенденцій суспільного життя, переважно розвиваються паралельно. Класицизм сформувався в абсолютистській Франції як відображення суспільної потреби становлення міцних держав замість розпорошених феодальних князівств. У загальному розвитку класицизму вирізняються такі течії: класицизм, що формувався у взаємодії з бароко (XVII ст.); просвітницький класицизм, пов´язаний з передреволюційним рухом у Франції, що впливав на мистецтво інших європейських країн (XVIII ст.); революційний класицизм (XVIII — початок XIX ст.).

Класицизм як тип художнього мислення спирається на античні естетичні принципи, зокрема естетику Арістотеля. Він звертається до античної естетики та античного художнього ідеалу як до довершених виявів внутрішньої гармонії світу героя та твору мистецтва як художнього цілого. Нагадаємо, що Арістотель бачить прекрасне як "величину і порядок", а головні форми прекрасного — як "порядок у просторі, співмірність і визначеність". Відповідно, художній твір — це цілісна структура, всі компоненти якої тісно пов´язані й взаємозумовлені, так що вилучення одного з них спричиняє руйнацію твору як цілого.

Загальносвітоглядні та загальноестетичні засади класицизму пов´язані з ідеями філософського раціоналізму, зокрема ідеями Р. Декарта. Естетика класицизму виходить з принципу "наслідування природи" згідно з законами розумного, зокрема щодо підпорядкування стихійності людської природи та суб´єктивізму її проявів законам розумного. Якщо мистецтво ренесансу сприяло розкріпаченню всіх духовних сил людини, то у добу класицизму формується новий етап осмислення змісту та сутності відносин людини зі світом та її з собою самою. Розпад єдності особистісної й соціальної сфер, особистого та суспільного інтересу зумовлює необхідність вибору вчинків на основі керівництва законами розумного. Предметом мистецтва класицизм бачить загальносуспільні моральні проблеми, які мають надихати героя мистецтва. Скажімо, вихідним естетичним принципом класицизму є утвердження ставлення до життя на засадах вибору "розумно необхідного", на противагу "хаотичній примхливості" почуттєвих його сприймань. Усвідомлюючи виховне значення мистецтва, класицизм утверджує образ героя — носія громадянських чеснот, витривалого до випробувань долі й непохитного у переконаннях. Тому для естетики класицизму характерна нормативність принципів. їй властива чітка регламентація художніх "правил", чітка ієрархія жанрів, що поділені на "високі" та "низькі". У живопису, згідно з естетикою класицизму, до "високих" жанрів належать: історичний, міфологічний, релігійний, а до "низьких" — пейзажний, портретний, натюрморт; у драматургії та театрі трагедія — "високий" жанр, а комедія — "низький". Кожен жанр має змістовні межі та чіткі формальні ознаки. Принципи художнього формотворення у класицизмі чітко підпорядковані художній ідеї, а саме: утвердженню цінності життя, побудованого на логічно виважених засадах. За ознакою процесу творення художніх форм відповідно до естетичних принципів раціоналізму класицизм укладається у поняття "художній метод". Якщо ж виходити з наслідків творчого процесу, то класицизм визначається поняттям "художній стиль*9. Щодо романтизму, реалізму, модернізму, то їм властиві ті самі закономірності функціонування у сфері естетично-художнього процесу.

Естетика класицизму спирається також на ідею "наперед встановленої гармонії" Г.-В. Ляйбніца. Пафос утвердження надособистісного образу досконалості зумовлений загальною світоглядною позицією напряму: ідеал розумності та гармонійності буття, опора на ідею єдиного, всезагального порядку, що управляє світом. Отже, твір мистецтва як художнє ціле має підпорядковуватися внутрішній гармонії, відповідати його жанровій специфіці та виражально-зображальним засобам. Тобто, мистецтво має виходити з розуміння буття як упорядкованого та утверджувати названий ідеал засобами художньої мови. Художні принципи класицизму започатковані у живопису (Пуссен), розвинуті у літературі (Корнель), а естетичне обґрунтування здобули у трактаті О. Буало "Поетичне мистецтво".

Класицизм як художній напрям з його ідеєю розумно-доцільної краси в явищах був відображенням потреби становлення громадянської свідомості європейського суспільства. У центрі творчості митців класицизму в літературі, живопису, музичному та театральному мистецтві — образ людини-громадянина, що утверджує державницькі ідеали, долаючи особистісні пристрасті та уподобання. Найяскравіше громадянські ідеали втілені у творчості визначного представника французького класицизму доби розквіту абсолютизму — П. Корнеля (трагедії "Сід", "Горацій" та ін.). Його герої у вчинках завжди виходять з велінь розуму і в ньому бачать справжнє мірило власних намірів і дій. У живопису ідеал громадянського служіння знайшов переконливе художнє втілення у творчості видатного представника французького революційного класицизму Ж.-Л. Давида.

Водночас образи мистецтва класицизму не індивідуалізовані, у них відсутні конкретно-індивідуальні особливості переживання дійсності та стосунків героя зі світом. Названі особливості зумовлені домінуючим естетичним принципом як законом художньо-творчого процесу: підпорядкування почуттів героя вимогам розумного. Особистий інтерес мав поступатися вимогам і потребам більш загального цілого: інтересам держави. Нормативність естетики класицизму спиралась на античний ідеал гармонійної людської особистості. Однак, на відміну від античності, що утверджувала досконалість як пластично завершену у собі і виявлену в досконалих скульптурних формах, ідеал класицизму отримав найбільш переконливе втілення в архітектурі та музиці. Найвищі здобутки класицизму в літературі — веймарський класицизм (творчість Гете і Шіллера).

Класицизму властивий також розквіт архітектури, зумовлений тим, що монументальність і величність форм суспільно-громадського і палацового типів споруд утверджувала громадянські ідеали. Досконалі архітектурні форми, укорінюючись у просторі, підтверджують духовну цілісність суспільства спільністю образу краси, відкритої у безмежність природного світу. Основним елементом в архітектурі класицизму став ордер, близький за формою та пропорціями до античного. Залежно від національної своєрідності культури, архітектура різниться не лише декором, але і кольором. Так, поліхромні споруди класицизму, характерні для Росії та України, успадковані від стилю бароко, створюють особливу гармонійність з природним простором та надають йому святковість, народжуючи радісне світовідчуття. Західноєвропейський класицизм — переважно монохромні споруди. Класицизм в архітектурі вирізняється ідеєю естетичної організації простору: творення архітектурних ансамблів на основі принципу регулярної забудови та поєднання архітектури з природним простором (площі, сквери, парки).

У добу класицизму відбувається становлення національних музичних, образотворчих, літературних шкіл тощо. Особливого значення набула в XVIII—XIX ст. віденська класична школа, з творчістю видатних представників якої (Гайдн, Моцарт, Бетховен) пов´язано становлення провідних жанрів інструментальної музики: симфонії, сонати, квартету. В період класицизму створюються вищі навчальні заклади мистецького спрямування — національні художні академії. Зокрема, одна з перших в Європі Королівська академія живопису та скульптури, а також архітектури у Парижі (XVII ст.).

Романтизм як художній напрям формувався в європейському мистецтві та естетиці кінця ХVIII — початку XIX ст., тобто розвивався певний час паралельно з мистецтвом класицизму, відображаючи нові тенденції у розумінні цінностей життя. Романтизм — художньо-естетичний напрям, що відображає світовідчуття неповторної людської особистості та утверджує цінність її духовного світу. Зауважимо, що романтизм як художній напрям відображає лише одну з тенденцій у розвитку мистецтва всередині романтизму як типу творчості (Г. Гегель). Нагадаємо, що романтичний тип мистецтва відображає зростання духовного начала, що відбувається в історії художнього розвитку, починаючи з доби Середньовіччя. Від одного напряму до іншого поглиблюється індивідуалізація духовного досвіду. Він відображається у діалектичній цілісності художньої образності, що є єдністю ідеї абсолютного добра та руху до набуття досконалості через внутрішні суперечності. Проходячи через свідомість і почуття романтичного героя, названа діалектична цілісність світу стає передумовою внутрішнього розколу особистості, спричинює суперечливість, що обертається, з одного боку, трагізмом світовідношення, а з іншого — іронічним світосприйманням. Цими суперечливими почуттями пронизана свідомість романтичного героя і свідомість романтичного мистецтва, зумовлена трагізмом світопочувань романтичного митця.

Особистість, що ввібрала у себе світ як ціле та сформувала його образ, здатна глибше осягати його закономірні виявлення. Тому естетика і художня практика романтизму утверджують вищість людської особистості порівняно з усіма системами організації відносин з огляду рівня їх духовності. Романтизм позиціонує прагненню надособистісних структур поглинути особистість і нівелювати її. Романтичне мистецтво здійснює прорив у сфери духовного досвіду, які відображають глибинність та індивідуальну неповторність світу особистості. Водночас романтизм сповідує ідею досконалості людини, ідеал якої "заданий" образом боголюдини, і показує складність життя ідеалом, оскільки у світі особистості не віднаходяться ті самі моральні спонуки та той же рівень людяності, що різнить моральний абсолют. Тому іронія постає одним з провідних естетично-художніх принципів мистецтва романтизму.

Як художній напрям романтизм склався наприкінці XVIII ст. на основі ідеалу свобідного самоздійснення суб´єкта творчості, заявивши про себе багатством течій і тенденцій, що засвідчували зростання духовного досвіду особистості. Романтичне мистецтво відображає неповторність людської особистості, масштабність почувань та роздумів романтичного героя над цінностями життя, що виводить його за межі буденності існування у світ високих і сильних людських почуттів. Пафос романтизму виростає на несприйнятті реальності, що прагне уніфікувати особистість. Реалізація творчих можливостей суб´єкта є справжнім призначенням мистецтва.

Зародившись у Німеччині (Енські романтики), романтизм згодом поширився в Англії (Вордсворт, Кольрідж, Байрон), Франції (Шатобріан, Гюго), Польщі (Міцкевич), Україні (ранній Шевченко), Росії (Жуковський, Лєрмонтов) та в інших країнах. У межах естетичних принципів романтизму розвивалися всі види мистецтва: література, музика, театр, живопис, пластичні мистецтва. Щоправда, на відміну від класицизму, романтизм не набув офіційно-державних форм виявлення (цей статус закріплювали переважно в архітектурі). Романтизм не сформувався як архітектурний стиль.

У музиці ідеальний образ почувань романтичної особистості отримав найповніше виявлення у творчості видатних представників віденської школи: Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Ліста (глава веймарської школи); у живопису виразниками романтичного ідеалу були Т. Жеріко, Б. Делакруа (Франція), Ф. Рунге, К. Фрідріх (Німеччина), Дж. Констебль, У. Тернер (Англія), О. Кіпренський, В. Тропінін, І. Айвазовський (Росія), Т. Шевченко у ранній період, творчості (Україна). Зрештою, романтизм як художній напрям знайшов відображення в усіх основних видах мистецтва, а найбільш яскраво — у поезії та музиці.

Естетичні принципи романтизму сформувалися на основі домінуванні вираження над зображенням, тобто домінування експресивного начала на; наслідувальним. Форма художнього узагальнення у романтизмі — символізація, а не типізація як, скажімо, у реалістичному мистецтві. Це означає що романтики бачать образ не деякою у собі завершеною цілісністю, яка відображає таку саму завершену цілісність матеріально-чуттєвого світу, а розглядають його як вияв у матеріально-чуттєвій формі чогось значно більшого субстанційно іншого, що не обмежується адекватним чи ідеалізованим зображенням [16, с. 51]. Така система принципів у межах романтизму характерна як для консервативної його течії, так і для прогресивної.

Романтизм виходить з ідеї історичного поступу, сутнісні виміри якого сприймаються як зростання духовного начала. Духовність розкривається як всезагальність, що у мистецтві конкретизує себе неповторністю духовного світу особистості. У класицизмі цей світ ще не розгорнутий у нюанси вияву, а постає як світ внутрішньо протилежних відношень між розумною та чуттєвою сферами духовного досвіду героїв. Герої романтизму як художнього напряму усвідомлюють відмінності ідеально-прекрасного і реальності.

Класицизм, як ми зазначали вище, вбачає можливість гармонії людського буття на підставі розумної організації духовного світу людини законами прекрасного та організації суспільних відносин на основі утвердження розумне організованих державних структур. Романтизм бере за вихідне начало організації духовного світу особистості ідею морального абсолюта, активно залучаючи уяву, фантазію до творення істинної життєвості ідеалу, що відкривається внутрішній уяві та не підлягає осягненню "бездуховного ока розсудку". З не-співмірності ідеалу досконалості й реальності життя постають трагізм світопочувань романтичного героя, невіднайденість ним себе у світі життєвих реалій, спрямованість у світ ідеальних сутностей, досконалих людських стосунків, сильних характерів та великих людських пристрастей. Справжньою сферою творчої реалізації особистості романтизм бачить художню творчість. Активізуючи уяву та фантазію, творче натхнення спонукає митця на формування ідеального образу стосунків. Романтичне узагальнення, на підставі викладеного, тяжіє до образу-символу.

Загальною тенденцією романтичного світовідношення постає протиставлення духовного світу особистості реальності як такій, що чужа духовності, оскільки дух не знаходить підстав для розгортання своїх творчих можливостей у просторі людських стосунків.

В умовах зростання відчуженості свобода визначається, з одного боку, як реальність у ситуації звільнення від традиційних норм відносин з їх розгалуженою системою залежностей: соціальних, правових, моральних, релігійних тощо. Водночас втрата духовної цілісності життя спричиняє "автономізацію" духу. Усвідомлюючи себе суб´єктом творчості, особа не знаходить належних способів реалізації творчих потенціалів. Тому вираженою позицією у стосунках зі соціумом є іронічне ставлення до життя. Іронія пронизує творчість усіх представників романтичного напряму як художньо-естетичного і світоглядного цілого (німецький, англійський, французький, російський романтизм тощо). Лише у країнах, що перебувають у ситуації втрати державності (скажімо, Польща, Україна), творчий дух організується ідеалом історичного минулого і створює засобами мистецтва образи його ідеальної життєвості (творчість Міцкевича, Шевченка).

Загалом важливою особливістю романтизму (всіх його течій) є інтерес до історичного минулого народів. Чи не найвагомішим доробком романтизму було відкриття героїчної історії європейських народів. Запропоноване романтиками нове бачення доби Середньовіччя як доби єднання духу європейських народів та героїчного обстоювання етнічного простору від експансії інших етносів активно впливало на розвиток національної свідомості у Новий час. А. Міцкевич говорить про середньовічний світ як романтичний ("Про поезію романтичну"). Звертання до історичного минулого набувало характеру прямої апеляції до історичних прецедентів з метою пробудження національного духу, спрямування його на виборювання свободи (Міцкевич — поеми "Гражина", "Конрад Валенрод"; Шевченко — "Іван Підкова", "Гайдамаки", "Тарасова ніч").

Переважна позиція романтичного митця та героїв романтичного мистецтва, як було зазначено, це іронічне ставлення до дійсності. У таких формах і в такий спосіб вони оприлюднюють реальність власного духу, на противагу дріб´язковості виявів людського життя, зануреного у повсякденність. Відсторонене ставлення — явище піднесення духу особистості над знеособлюючою його соціальністю. Романтичний напрям засвідчує, що можливість розгортання духу — не у заперечних формах, а у творчих — можливе лише у спілкуванні з природою. Могутність її стихійних виявів розкриває потенційні можливості людської природи: масштабність утілення особистості у художній творчості.

Розгортання творчих потенцій людського духу через утвердження моральності відносин — одна з тенденцій романтичного мистецтва. Вона виростає на ґрунті виборювання європейськими народами демократичних засад людських взаємин. Скажімо, у творчості В. Гюго (роман "Собор Паризької богоматері", драми "Ернані", "Рюї Блаз" та ін.) герої — вихідці з низів суспільства — виявляють шляхетність характерів, тоді як його верхівка — носії аморальних схильностей та відповідного стилю відносин. У дусі романтичного світорозуміння В. Гюго протиставляв прозі буденного життя створену уявою романтизовану дійсність, а історичній правді — "правду-справедливість". Там, де усталеність форм суспільного життя не дозволяла духу реалізуватися у творенні нових форм відносин, герою властивий трагізм світовідчуття, усвідомлення неможливості здійснитися у повноті творчих сил. Мистецтво романтизму визначається як бунт суспільної людини проти обмеженості соціальних умов життя. Ідеалом у романтизмі постає геній як уособлення вищої здатності реалізувати повноту можливостей людської особистості.

Декаданс (франц. decadence — занепад), або модерн — означення низка напрямів європейського мистецтва другої половини XIX ст.: натуралізм імпресіонізм, символізм. Вони були своєрідним перехідним етапом від класичного мистецтва до модернізму та постмодернізму. Натуралізм як художній напрям та метод мистецтва заявив про себе у Франції, реалізував свої естетичні принципи переважно у літературі. Виразниками естетичні ідей цього напряму були: Е. Золя, брати Гонкури, певною мірою Г. Флобер Г. Мопассан, Г. Гауптманн, Г. Ібсен. Метод натуралізму спирався на філософію та естетику позитивізму. Принципи його були сформульовані І. Тоном який поширив позитивістську методологію зі сфери природничо-науковий: досліджень на філософію мистецтва. Художні принципи натуралізму сформу лював Е. Золя у праці "Експериментальний роман" (1880). В основу програмі була покладена ідея природничо-наукового матеріалізму (Геккель, Спенсер та позитивізму (Конт). Вихідним у предметі мистецтва бачиться не соціальне а біологічне начало в людині. Е. Золя зазначає, що романіст — це "спостерігачі експериментатор". Як спостерігач він подає факти такими, якими п побачив, а як "експериментатор — ставить дослід", тобто "приводить у рух персонажі оповідання, відтворює послідовність подій тощо. По суті, митець розглядається як особа, покликана констатувати факти та події, не долучаючи до творчого процесу уяву, фантазію, ставлення до зображеного тощо.

Натуралізм як художній метод мав і певну мистецьку цінність. Так, творчість Е. Золя була відкриттям раніше не знаних мистецтвом тем: це біологічні аспекти людського життя, спадковість та її вплив на самовияви особи (романи про історію родини Ругон-Маккарів). Не менш важливим було відкриття соціальної проблематики як предмета мистецтва: вкрай злиденне життя міських соціальних низів, тяжкі умови праці тощо ("Жерміналь").

У творчості Г. Флобера елементи натуралізму виконують естетичну функцію: художньо досконалий твір покликаний долати низьке і потворне у реальних виявах життя. Працюючи над романом "Мадам Боварі", письменник прагне з належною естетичною виразністю показати дріб´язковість, обмеженість своїх героїв, при цьому прямо не демонструючи відразу до них. Брати Гонкури сприймали творчість як своєрідні "клінічні дослідження", цінуючи у мистецтві точність фактів, що характеризують певне середовище, його звичаї та повсякденне життя. Художній конфлікт трактувався як конфлікт людини і природи, зокрема власної. Звідси інтерес до відображення патологічних виявів особи, зумовлених спадковістю. Тяжіння натуралізму до фактологізму справедливо було піддане критиці як представниками естетики реалізму (Герцен), так й ірраціоналізму (Бергсон).

Імпресіонізм — напрям, що склався наприкінці XIX — початку XX ст., переважно у живопису та музиці, для відображення мінливості вражень, навіяних різноманітністю виявів життя у його постійній змінюваності. Видатні його представники у живопису: К. Моне, О. Ренуар, Е. Дега, А. Сіслей; у музиці — М. Равель, К. Дебюссі, О. Скрябін; у літературі — П. Альтенберг. У XX ст. риси імпресіоністичного світобачення характерні для творів М. Пруста.

Імпресіонізм протиставив офіційному академічному мистецтву творче бачення предмета зображення. Митці вийшли на пленер (відкрите повітря) і показали невичерпне багатство вияву природою її станів залежно від освітлення, пори року тощо. Митцям поталанило розгледіти красу у найскромніших і найпростіших предметах; Людина в їх пейзажних, портретних творах гармонійно вписана у світ природи. Водночас у творах імпресіоністів змінюваність станів, особливо у кризовий для напряму період 80-х років XIX ст., набуває самоцінного характеру, призводячи навіть до втрати визначеності предметів зображення, що ніби розчиняються у повітряному просторі.

Має місце і протилежна тенденція: тяжіння до декоративізму. Характерним стає зрослий суб´єктивізм творчості. Тобто імпресіонізм як напрям втрачає свої стильові риси, а фрагменти його стильових особливостей згодом у довільний спосіб переходять до інших напрямів, що формуються у XX ст. Для останніх типовими стають невизначеність форм, не сформованість образності, випадковість сполучення компонентів, довільність композиції тощо. Це вияв волюнтаризму в ставленні до світу, що руйнує саму ідею доцільного у собі буття форм світу та розумно-переживаючого відношення до нього. В імпресіонізмі лише віддалено проглядається світоглядна позиція неусталеності, постійної змінюваності, а отже, певної невизначеності образу світу. Згодом така позиція постає як типова для всіх напрямів мистецтва. Почуття безвиході пронизує творчість символістів, а згодом футуристів, імажиністів, акмеїстів, експресіоністів (течії початку XX ст.). Водночас у перехідний період своєї історії декаданс прагне протистояти настроям безвиході й "кінця історії". Митці уникають настроїв душевного спустошення, заглиблюючись у творчі пошуки. Джерело протистояння буденності та аморальність життя вони вбачають у красі мистецтва. Таким напрямом перехідного періоду був, зокрема, символізм.

Символізм, зародившись у 70-ті роки XIX ст. у Франції (поезія Рембо, Верлена, Малларме), згодом поширився в усіх країнах Європи, зокрема у Німеччині (Гауптман), Англії (Уайльд), Росії (Бєлий, Мережковський, Блок та ін.). В основу творчості символісти покладають ідею домінування символу замість конкретики образу. Це своєрідний протест проти фактологічності мистецтва, утверджуваної натуралізмом, і повернення до ідеалу класичної художності. Цікаво, що багато митців, які розпочинали художню творчість у межах натуралістичної естетично-художньої програми, пристають до художнього символізму (Ібсен, Гауптман). За характеристикою М. Бердяєва, символізм знаменував собою, з одного боку, культурний ренесанс, заглиблення у зміст буття з його невичерпним багатством, що може бути осягнуте лише завдяки символічній мові мистецтва, що бачить буття як "усе в усьому". З іншого боку, символізм відображав передчуття суспільних і духовних катастроф. Джерелом трагізму, що звучить у творчості символістів, є баналізація змісту життя. Андрій Бєлий влучно сформулював суть цієї духовної ситуації: "Фетишизм товарного виробництва, творчість ідолів і форм мистецтва, насильств над героєм, — усе це уособлення одного лише згасання ритму життя". Творче індивідуальне "Я" є центром естетики символізму і визначає пафос мистецтва цієї течії.

Отже, стиль модерн був своєрідним перехідним етапом між класичним мистецтвом та модернізмом. Суперечливий образ світу та спричинена невизначеність художнього життя торували шлях мистецтву модернізму т постмодернізму.

Модернізм як художній напрям — поняття, що обіймає низку художні напрямів та течій від початку 70-х років XX ст., аж до періоду становлення постмодернізму. Модернізм як загальна тенденція у мистецтві відображано відмову від класичної художньої образності та естетичного ідеалу класичного мистецтва. Пошуки нових ідей та засобів їх вираження, до яких долучилася нова генерація митців, зумовили становлення значної кількості напрямів т течій під загальною назвою модернізм: це, зокрема, фовізм, експресіонізм примітивізм, кубізм, футуризм, акмеїзм, імажинізм (перші десятиліття. XX ст.); дадаїзм, сюрреалізм, абстракціонізм, супрематизм, конструктивізм (20—30-ті роки XX ст.); театр абсурду (40—50-ті роки XX ст.); зрештою попарт (70-ті роки XX ст.) — мистецтво постмодернізму. На противагу класичній художній традиції, що виходила з ідеї довершеності змісту та образно мови твору як художнього цілого, модернізм висуває ідею фрагментарності незавершеності, випадковості форми і змісту творів. Це спроба через невизначеність форм показати їх випадковість щодо змісту, а відтак і відсутність потреби у пізнанні.

У названих естетичних позиціях модернізму знайшла відображення інша тенденція: прагнення розірвати "зовнішню оболонку" речей і явищ, щоб спробувати відкрити закономірне у них. Тобто виникає бажання перенеси методи наукового пізнання у сферу художнього формування. Форма, відчужена від конкретності буття явищ реального світу, виведена поза межі переживаючого відношення її конкретної життєвості, зумовлює феномен елітарного мистецтва. Виразники його ідеї X. Ортега-і-Гасет "Дегуманізації мистецтва" (20-ті роки XX ст.), Й. Хейзінга "Homo ludens. В тіні завтрашнього дня" (30-ті роки XX ст.) та ін. утверджують елітарне мистецтво яі цілком відчужене від життя, жодним чином не пов´язане з переживанням художньої виразності проявів людських відносин. Вони бачать його далеким від усього, що є виявом людського у змісті мистецтва і що бачиться "традиційним", або "масовим". Скажімо, Ортега-іТасет у міркуваннях щодо художньої цінності твору розмежовує як несумісні поняття "стурбованість власне людським" та "суто естетичне задоволення". Можливість останнього філософ пов´язує з "чистим мистецтвом", яке бачить реальним за умови "очищення", "витіснення елементів людського, надто людського". Оптимальною у цьому сенсі є ситуація, коли "людський зміст твору стане настільки нікчемним, ще зробиться майже непомітним" [17, с. 236].

Проблема естетичного сприймання мистецтва дійсно складна. Але розв´язання її лежить не у площині, пропонованій філософом, тобто не у дегуманізації мистецтва. Вирішення її полягає в такому рівні духовного досвіду особистості, сформованого красою мистецтва, за якого суб´єкт підноситься над безпосередністю сприймання сюжетної канви твору до естетичного переживання способів творення митцем краси художнього цілого. Окрім того, цілком безпідставне, як це робить Ортега-і-Гасет, віднесення до явищ "масового мистецтва" творів митців романтичного напряму, адже саме романтизм утверджує неповторність духовного світу особистості і як творчу, і як світоглядну позиції. Утвердження ідей "масового" та "елітарного" мистецтва на поза моральних та поза естетичних підставах спричинило втрату духовності "елітарним" його видом та баналізацію форм масового мистецтва, що мало трагічні наслідки. Саме цим певною мірою була спровокована загальна криза мистецтва XX ст.: модернізм зумовив ситуацію виведення мистецтва з-поза меж вагомих джерел творення духовного досвіду і перетворення його на гру. Причому, зведене лише до гри, забави, воно постало позбавленим естетичної визначеності, тобто поза художньою реальністю як щодо "елітарного", так і "масового" видів. Для них характерні чи то відсутність форми і змісту (абстракціонізм, супрематизм тощо), чи то остання межа банальності змісту в мистецтві (кіч, поп-арт) тощо.

Звернемося до деяких аспектів історії становлення та руху до вичерпаності модернізму як напряму мистецтва. Загальною тенденцією названих вище напрямів є розрив з класичною художньою традицією. Крайній суб´єктивізм відносин зі світом, продиктований суспільними тенденціями, зумовлює випадковість у підході митців до явищ, аж до деформації їх визначеної у собі життєвості. Сваволя митця постає домінантою у відношенні до предмета неба й дужості.

Перші хвилі авангардизму з´явились 1905 р. у Франції (фовізм) та Німеччині (експресіонізм). Метою творчості експресіоністи бачать утілення засобами мистецтва почуттів людини, тому для них важить не предмет зображення у його виразній життєвості, а суб´єктивні враження митця від предмета. У цей період відбувається становлення примітивізму (Руссо) — течії, що безпосередньою наївністю своїх творів протистоїть "ученому" мистецтву. З примітиву розпочинав свою творчість М. Шагал. Як уже зазначалось, модернізм відходить від творчо-естетичних засад класичної художньої творчості. Так, П. Пікассо, переживаючи на початку XX ст. творчу кризу, доходить висновку, що призначенням живопису є творення пластичних форм як самоцінних. У низці творів природні форми предметності він піддає геометричним деформаціям: "Авіньйонські дівчата" (1906); "Три жінки" (1908) та ін. Постійний пошук нових шляхів творчості зумовлює абсолютизацію форми як самоцінної, навіть якщо вона руйнує предмет зображення або цілком відходить від нього (абстракціонізм). Ця тенденція характеризує також інші напрями. Водночас художній талант найбільш визначних творців нових течій, як це характерно, скажімо, для П. Пікассо, дозволяє знаходити оптимальне втілення художньої ідеї у віднайдених формах. Переконливим прикладом може бути "Портрет Воллара" (1909—1910) роботи художника. З незчисленної кількості фрагментів матеріалу, що нагадують шматочки скла різного розміру, форми та відтінків кольору, проглядає образ людини. Вона постає з глибини задзеркалля, зберігаючи його відстань і одночасно вириваючись з невизначеної його глибини у реальний світ: виходить на "авансцену" — передній план картини. П. Пікассо неодноразово повертався до цієї манери: "Портрет Вильгельма Уде" (1910); "Нага" (1910); "Автопортрет" (1911) та ін.

У ці самі роки починається поширення у різних європейських країнах таких течій модернізму, як примітивізм, експресіонізм, кубізм та ін. "Паризька школа" — один з центрів художнього життя Європи у 10-х роках XX ст. — "стихійний конгломерат", члени якого, як зазначають дослідники, були пов´язані не так спільністю художніх програм, як спільністю умонастроїв [ 19, с. 92]. З-поміж учасників цієї "школи", що залишили помітний слід у мистецтві, були М. Шагал (Росія), П. Пікассо (Іспанія), Модільяні (Італія), Д. Рівера (Мексика). Членами мюнхенського об´єднання живописців (другий центр європейського мистецтва) були В. Кандінський (Росія), П. Клеє (Швейцарія) та ін.

Вираженою при цьому є тенденція декларування високих ідеалів мистецтва за невідповідності засобів утілення образу проголошеним естетичним програмам. Характерним є прагнення навмисного епатажу публіки. Так, російські футуристи назвали збірник своїх творів "Ляпас суспільному смаку" (1912). Прагнення вишукувати нові шляхи художнього формування, вивести мистецтво поза межі образності його мови у бік конструювання форм як самоцінних, незалежно від їх естетично-художніх якостей, — типова риса мистецтва модернізму. Тобто відбувається формалізація образності. Можна говорити про прагнення виразників мистецтва авангарду вкласти невичерпне багатство форм предметного світу в деякі всезагальні абстрактні, геометризовані форми, надавши йому чистої умовності.

Не можна, однак, уважати, що за деформацією образу світу стоїть лише зла воля митців, прагнення шокувати суспільство. У формалізованому середовищі обставини спричиняють перетворення людини з суб´єкта життєтворення на функціонуючий "механізм". Формалізація відносин спричиняє втрату здатності однієї людини бачити в іншій своє-інше, а отже, сприймати її як цілісне у собі визначене буття, цікаве своєю іншістю. Світ відкривається своєю сутністю як світ зруйнованих духовних засад життя. Звідси зрозуміла наведена вище естетична позиція Ортеги-і-Гасета, який не визнає естетичної цінності людських відносин, не бачить їх предметом естетичного переживання, зводячи їх лише до ситуативних. Відтак, за основний принцип творчості обрано експериментування з формою, у тому числі предметом експериментування стає і людина. Вона сприймається лише як чуттєво осяжна "форма".

Руйнуючи форму як зовнішню оболонку предмета небайдужості, митці, принаймні найбільш талановиті з них, прагнуть, розклавши його на фрагменти, зі зруйнованих форм спробувати створити новий образ. Тобто, деконструкція може сприйматися і як спроба віднайти "душу" предмета, осягнути закони його внутрішнього життя. Однак у деконструкції домінує тенденція бачити світ таким, що втратив визначеність свого образу, постає випадковим і щодо своїх форм, і щодо сутності. Невизначеність естетичних програм численних напрямів спричиняє у 40-х роках XX ст. цілковиту відмову ("тотальне звільнення") від об´єкта та використання методів "чистого психічного механізму" (абстрактний експресіонізм, абстрактний каліграфізм). Абстракціонізм визначається в Європі, а особливо у США, як найбільш широка течія мистецтва.

У 70-ті роки XX ст. — період становлення постмодернізму — поп-арт декларує "повернення до предмета", під яким розуміє не художньо-творче формування, а компонування наявної предметності, муляжі тощо. Поп-арт змінює "концептуальне мистецтво", яке підміняє художню образність суто умоглядними концепціями. З´являються також різні напрями, що відроджують попередні форми, але під модернізованою назвою: неокубізм, неоекс-пресіонізм, неоабстракціонізм тощо. У 70-х роках XX ст. формується течія гіперреалізму, що, по суті, є фотографізмом, адже прагне точно імітувати фотографічні, кіно- та телезображення. Внутрішня криза модернізму засвідчила нездатність до художньо-образного бачення світу та адекватного втілення у художній мові. Зрештою відбувається парадоксальна ситуація: модерністи, естетичні маніфести яких проголошували право митця на "незрозумілість", на самоцінність "мистецтва для мистецтва", починають апелювати до масової свідомості. "Пародії на банальність втрачали відмінність від самої банальності", — зазначають дослідники [8, с. 304]. Вони також констатують, що "модерністські течії цілком поривають з правдоподібністю образів. У них переважного значення набувають різного ґатунку умовні форми, у яких несхожість із життям стає самодостатньою" [15, с. 17].

Розкривши духовне безсилля численних напрямів модернізму, наголосимо, що це не єдине явище у мистецтві XX ст. Процес художнього розвитку знаменували геніальні митці, що у своїй творчості синтезували кращі здобутки людського духу в бурхливому житті епохи. XX ст. — це час діяльності таких письменників, як Е. Хемінгуей, У. Фолкнер, Ф. Моріак, Г. Грін, А. Міллер, Г. Белль, твори яких сповнені філософської глибини та психологізму. Деякі визнані представники цього виду мистецтва зазнали впливу ідей модернізму як, скажімо, Д. Джойс, Ф. Кафка, М. Пруст. Вони відкрили нові грані внутрішнього світу людини та глибини переживання митцем буття світу. У їх творчості відбувається своєрідне повернення до міфопоетичного світобачення. Однак, на відміну від класичної форми епосу, їх твори збагачені трагічним переживанням складності людського буття у суперечливому світі.

В образотворчому мистецтві — це визначні майстри П. Пікассо, С. Далі, Е. Неізвєстний, що вийшли поза межі характерних для естетики модернізму та постмодернізму формалізованих способів творчості, збагативши художню культуру глибинністю символічної мови та філософською повнотою змісту.